据专家所言，莫扎特（Mozart）的《魔笛》（The Magic Flute/Die Zauberflöte）是演出频率最高的德语歌剧，位列全球上演次数前十名。它具有童话般的气质，老少咸宜、雅俗共赏，轻易跨越国界，一再超越其数百年前的起源。那么，为什么要做出一版真正优秀的制作却如此困难？
我当然能为它的人气作证。大约半个世纪以来，我看过的《魔笛》比任何一部歌剧都多，尽管我从不特意去找它。它总是恰好出现：一位颇具吸引力的导演，或是一个有才华的主演歌手；有时是在某个可爱的社区小歌剧院，有时是在一座深受喜爱的老场馆，于是我又会去看一遍。然而，唯一一次让我感到完全满意的制作，是威廉·肯特里奇（William Kentridge）十五年前在一次巡回回顾展中展示的微缩版——在一个“玩偶屋大小”的剧场里上演。甚至肯特里奇后来在BAM（布鲁克林音乐学院）呈现的完整版，也不如那部删减后的微缩版更迷人。毫无疑问，总有一天会有导演能啃下这块硬骨头：既然优秀戏剧导演能攻克莎士比亚的“问题剧”（如《威尼斯商人 The Merchant of Venice》《一报还一报 Measure for Measure》），莫扎特当然不该成为无法解开的谜题。只是到目前为止，我还没见到答案。
不过，我从未停止抱有希望。去年春天，我在三十天内看了两版不同的《魔笛》，导演都相当耀眼：一位是我追随多年的巴里·科斯基（Barrie Kosky），另一位是此前只闻其名、作品听起来颇为诱人的尤瓦尔·沙隆（Yuval Sharon）。很遗憾，那两晚我都并未真正享受其中。但我认为，这些聪明却终究有瑕疵的诠释，提供了有益的线索，说明《魔笛》到底会在哪些地方——几乎总会在哪些地方——出错。
人们很容易想说这出歌剧的剧情荒诞不经，但这不该是问题所在，因为至少三分之一现存歌剧的剧情都并不合逻辑。我们并不需要对一连串的巧合、反转、伪装与错认深信不疑，才能觉得一部歌剧有说服力、能打动人。与其说我们“搁置怀疑”，不如说音乐让所有关于可信度的质疑都变得无关紧要——首先，仅仅因为有音乐这件事（现实生活中并无此物），自然主义就完全无从谈起；其次，最优秀的歌剧音乐以其精妙的器乐与人声交织，能以绕过理性的方式直抵情感。《魔笛》的音乐无疑辉煌，正如莫扎特所有歌剧一样，哪怕是像《女人心》（Così fan tutte）那样让人不太待见的作品，也难掩其光彩。所以这显然不是难点。
但我依然认为问题出在歌剧本身。若你不嫌我絮叨，我会尝试把《魔笛》的瑕疵拆解成若干独立层面，同时也探讨沙隆与科斯基（两位显然很聪明的导演）是如何明显地试图应对这些问题的。
首先要回答一个问题：谁算“好人”，谁是“坏人”。在歌剧开场不久，我们得知夜后（Queen of the Night）的女儿帕米娜（Pamina）被一位强大的黑魔法师萨拉斯特罗（Sarastro）劫走，于是我们理所当然地以为该站在夜后一边。至少天真的塔米诺（Tamino）就是这么想的：夜后派他去解救女儿，并承诺任务成功就把女儿许配给他。但随着剧情推进，夜后最终威胁说如果不杀死萨拉斯特罗，就要毁掉帕米娜和塔米诺，我们被迫“倒戈”。也许那个“权威之父”的形象并没有他女性对位那么可怕。毕竟，在这场无休无止的家庭戏码里，谁又能说哪一种魔法是善、哪一种是恶呢？
关于莫扎特与共济会（Masonic Order）的背景材料有不少荒诞附会的说法，一些导演用它们来为萨拉斯特罗辩护；但科斯基（Barrie Kosky）和沙隆（Yuval Sharon）都明智地一开始就把这些点子搁置一旁。科斯基的解决方案——不仅针对这个问题，也针对他所意识到的其他若干问题——是把整部制作架构在1927年前后的默片美学之上。这也是他请来合作导演苏珊娜·安德拉德（Suzanne Andrade）的原因。安德拉德与英国剧团“1927”的另一位负责人保罗·巴里特（Paul Barritt）一起，借鉴了那个电影时期的审美（巴里特正是本版科斯基/安德拉德制作中舞台动画的创作者）。科斯基、安德拉德与巴里特似乎都认为——而我基本同意——最好的默片导演，如帕布斯特（Pabst）、穆瑙（Murnau）和朗（Lang），对人性以及由此衍生的道德问题有着远比当今大银幕更为灵活的观念。路易丝·布鲁克斯（Louise Brooks）在《潘多拉的盒子》（Pandora’s Box）里的露露（Lulu）是好是坏？马克斯·施雷克（Max Schreck）在《诺斯费拉图》（Nosferatu）里呢？再比如阿尔弗雷德·阿贝尔（Alfred Abel）在《大都会》（Metropolis）里饰演的“城市主宰”（City Master）？并非巧合，这版《魔笛》的选角与服装让帕米娜看起来像露露，而让莫诺斯塔托斯（Monostatos，萨拉斯特罗最可怕的仆从）颇似诺斯费拉图。只是，尽管这种“道德可塑性”的隐约召唤非常出色，它并没有化解夜后突然翻脸所带来的情感困惑。科斯基并不习惯于回避如“毁灭之母”（Destructive Mother）这般令人不安的母题，但我猜他觉得在一部本质上轻松的制作里，正面处理这个主题未免过于阴郁。
沙隆（Sharon）对这个问题的解决既更简单也更深入。他的基本前提——相当于科斯基的“默片”路径——是整部歌剧都发生在一个提线木偶剧场里，所有人物（包括萨拉斯特罗和夜后）都被系在手臂与背部的线所操控。这一诠释的好处在于，它能与当下日耳曼语学界关于自由意志与决定论在莫扎特歌剧中显现方式的理论合流：换句话说，没有人真正自由，连那些看似掌控一切、自以为在“导演”全局的强权人物也不例外。由于国立歌剧院（Staatsoper）的节目册是德文，我没法阅读沙隆那篇长篇阐释，但会德语的同伴向我保证，那确实呼应了当代有关《魔笛》的哲学观念。
不过，问题仍旧出在理论与实践之间巨大的鸿沟上。让歌唱演员顶着粗大的提线在台上走动当然可以，但如果所有角色一视同仁都被线所牵，那么我们在现实与歌剧中对“有些人拥有比他人更大权力”的感受该如何安放？没有这种感受——没有那种由希望与欲望抵消的战栗与恐惧的幅度——像《魔笛》这样的剧情就不会产生悬念；因为若一切皆由不可见的力量而非个人努力所主宰，那么最终就没有什么值得去做。无论如何，我对那些提线并不信服。也就是说，我觉得它们是个可爱的装置，我也享受它偶尔带来的歌手（或替身）“凌空飞行”的趣味效果，但它并没有解答我对“为何夜后与萨拉斯特罗会突然互换角色”的好奇。
好的，第二个问题：如何处理莫诺斯塔托斯（Monostatos），萨拉斯特罗的首席爪牙？他本应看守被囚的帕米娜，但他却不断威胁要强奸她；而且他还与夜后达成了一桩尤为恶毒的交易：用谋杀他的主人来交换帕米娜被迫与他成婚。若仅止于此也罢，问题在于——歌词里（包括他自己的唱词）明确写他是黑人，并且还说他因为是黑人而丑陋。按他的解释，他之所以必须强迫帕米娜，是因为没有哪个美貌女子会爱上他这个“黑色的自我”。歌剧并非把这当作“黑暗”的隐喻，而是清楚地将莫诺斯塔托斯界定为种族意义上的黑人。
科斯基的解决方式就是直接删除问题。那些带有种族主义色彩的歌词从演出中消失了，而他的莫诺斯塔托斯反倒“白得过分”。也就是说，他之所以像《诺斯费拉图》，是因为一个死人般惨白的光头与眼窝凹陷的苍白面孔，安在一具身穿黑衣的身体上。这当然是消除敏感问题的一种办法，但并非正道。你会不会为了缓解当代观众对“杀人犯奥赛罗”的不安，就把他改成一个普普通通的意大利将军？或者为了处理夏洛克这个棘手角色，就把他改成基督徒？不会。面对一部“问题剧”，你不能靠抹去问题来应对。如果这是你的做法，那就干脆不要上演它。相反，作为导演，你的任务是先弄清天才创作者为何要把这个问题放进去，然后基于这一发现去建立你的新诠释。
沙隆的方案要更有创造性一些：他把莫诺斯塔托斯改造成了一个机器人。这也契合他整套“提线木偶/电子游戏/玩具剧场”的处理路径，并同样应用在其他角色上——例如让帕米娜与塔米诺穿着类似于观众一眼就能认出的漫画人物的服装。于是莫诺斯塔托斯以一连串僵硬机械的动作移动，背后还伸出一把上发条的钥匙；他“黑”的意义，只是像被漆成黑色的机器那样“黑”。这使他得以保留全部原始歌词，这当然是收获，但我仍觉得这是在偷换概念。换言之，种族问题并未得到正面处理，只是被回避了。
第三个主要问题是结构性的。《魔笛》的做法更像轻歌剧而非正统歌剧：有大量并未谱成音乐的对白。若歌剧演员具备和音乐喜剧表演者相同的本领——能在对白与咏唱之间自如切换——那倒也无妨。但多数能把国立歌剧院那样大剧场坐满的歌剧演员，虽然受过几近神奇的发声训练，能把歌声投射出去，却未必能在戏剧层面投射出自然动听的口语对白。结果，《魔笛》里这些对白段常常蔫了场子，把唱段所激发的高张力给戳破了。
沙隆的解决办法，是让预先录制的儿童声音来说这些对白。至于这些孩子是谁？原来就是操纵提线的“牵线人”——我们在演出开场与结尾看到的那些在微缩布景上“玩耍”的小女孩（也许还有一两个男孩）。这个“框架装置”当然与沙隆“角色即提线木偶”的整体概念十分契合，但其实并不太说得通。孩子们固然是木偶戏的典型观众，可他们几乎从来不是木偶戏的创作者，因为操作提线需要很高的技巧，甚至需要一定的身高与力气；通常只有成年人才能胜任。手偶也许行；毛绒玩具、漫画人物手办当然行；但提线木偶——不行。再说，我们真的要相信决定我们一切行动的“命运”或“偶然”（不管你愿意怎么称呼它）只是一群玩得正欢的孩子吗？这个年龄的孩子（在我看来大约十二岁）真能理解莫诺斯塔托斯那种毫无节制的欲望、帕米娜对死亡的恐惧、夜后对宿敌的仇恨，甚至帕帕基诺对人生伴侣的迫切渴望吗？《魔笛》所激发的这些成人情绪，能在“这不过是孩子的游戏”这个设定下幸存吗？我知道自己这样说未免过于“字面”，但我确实认为“孩子充当操偶师”这一噱头——尽管在我参加的那场“家庭之夜”上，它的确让许多孩子欣喜不已——仍然是一种回避。或者说不上回避，至少是感伤主义——那种“纯真已失”的浪漫想象，正合 1960 年代加州嬉皮士与让-雅克·卢梭的胃口。除此之外，从实际操作看，我也觉得别扭：听见那些尖细的童声在台下说对白，而台上的歌唱家却缄默不语、嘴紧闭不动。只有帕帕基诺被允许既说又唱自己的台词。可如果他能这样，为什么别人不行呢？
起初，我以为巴里·科斯基（Barrie Kosky）的解决方案更高明。他也意识到歌唱演员很少能把台词说得好，于是决定依照默片的精神，把所有对白改成投在幕上的插字（intertitles）。我当时觉得：妙极了。结果并不妙——事实证明，平面的屏幕和立体的歌剧并不是好搭档。这个装置新鲜了五分钟，余下整部歌剧我都无聊到发疯。真正的问题在于，那块没有纵深的“电影屏幕”占满了整个矩形布景，所有演员都从屏幕后面一个个现身，站在细长的高台上纹丝不动，周围播放着动画。于是每位歌者都被降格为一个“说话的头”——有时头安在自己的身体上，有时配上动画的手脚，但总是被定在原地，只在那几分钟的唱段里被打出聚光。与此同时，当这些肉身被钉在各自的平台上不动时，屏幕其余部分不断铺展色彩缤纷、层出不穷的动画图案——那种古典装饰风格、与音乐拍点精准同步的类型。就像朋友偶尔发来的电子贺卡，只不过不是两分钟，而是两个多小时。
在我看来，这种做法最糟的一点，是彻底抵消了科斯基作为导演的一大长项：他对演员—歌者身体在舞台上应当如何发挥所具有的本能直觉。他是我见过对“身体性”最敏锐的歌剧导演之一，从他的《塞墨勒》《酒神的信徒》（The Bassarids）到《鸟笼》（La Cage aux Folles）再到《三分钱歌剧》，无不倚赖人物在台上的形象与运动。把自己绑在这种“脑袋从洞里探出来”的电影式策略上，就导演手段而言，等于砍掉了他的右臂，结果不出意料地糟糕。
《魔笛》的最后一个难题，又回到了人物问题上。似乎无论如何都绕不开这样一个事实：帕帕基诺这个据说只是“配角”的人物，总能抢尽风头。倒不只是因为他拥有那些专门戳破装腔作势的妙语（既然他相当于全剧中那个胆小的成员——就像《绿野仙踪》的“胆小狮”或《堂吉诃德》里的桑丘·潘沙——他注定会赢得我们最友善的同情），还因为连他的唱段——最初甚至是为一位不会唱歌的演员而写的——在某些方面都比其他任何人的更吸引人。当他终于找到帕帕吉娜，两人你一句我一句地结巴着“Pa—Pa”对唱时，总是能引爆全场。当然，没有什么比夜后的花腔更惊艳，尤其是她的《地狱之怒》咏叹调；演这角色的女高音得到的掌声一向多于所有人。但几乎没有人会真正“喜欢”夜后；同样，也很少有人会由衷地怜爱那位无辜受害的帕米娜，或对那位坚定却天真的塔米诺心生暖意。尤瓦尔·沙隆尽力让这对主角生动起来：先是把他们塑造成可亲可爱的漫画人物，随后又“剪断”他们身上的提线，让他们在一个中产阶级的厨房里相伴持家。大概就像匹诺曹那样，他们从木偶变成了“真人”，于是我们理应更容易与之共情。巴里·科斯基则试着用另一种方式达到相近的效果：让他们看起来像路易丝·布鲁克斯与巴斯特·基顿。但他们终究不是布鲁克斯和基顿（后两者无论如何都拥有与其标志性面孔相匹配的、极富弹性的肢体），因此这一招也并不奏效。
对此困境我并没有现成答案，正如我对前面提出的其他难题也没有答案。但我猜，如果《魔笛》的问题有朝一日能被破解，恐怕要从帕帕基诺入手。不知怎的，这位“捉鸟人”得被放到制作的中心位置——却又不改变他唱段的分量。或许他可以成为框架装置的一部分，握着那几根提线；或者，所有其他角色都穿成某种鸟的模样，以此回应他看世界的方式：让萨拉斯特罗成为一只鹰或兀鹫，莫诺斯塔托斯是一只乌鸦，夜后像是夜莺与鸮的混合体，而塔米诺与帕米娜则是一对斑鸠。我知道、我知道，我又过于字面了。总之，想出解决方案并不是我的工作，我只负责批评尚未出现的方案。就把这件事留给未来的歌剧导演们去拿出更好的主意吧。
｜原文发表于《The Threepenny Review》杂志 总第180期 2025年冬季刊 第29-30页
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