且容我先阐明这种形式本身的价值。这个术语既指音乐形式，亦指演奏者群体：既是一份为四位音乐家谱写的乐谱，也是一种对演奏这份乐谱的四个人的称呼。我实在想不出还有哪种音乐形式能如此紧密地与演奏者本身联系在一起。管弦乐团演奏交响曲或协奏曲；二重奏组合演奏二重奏或奏鸣曲；独奏家可以演奏许多种作品。即便是三重奏，根据组合形式也可能演奏弦乐三重奏、钢琴弦乐三重奏、单簧管钢琴弦乐三重奏……但无论专攻何种音乐，这个团体本身仍被统称为三重奏。唯独弦乐四重奏（String Quartet）演奏弦乐四重奏。
由两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴构成的这种音乐形式，是由约瑟夫·海顿加以规范、甚至可以说是由他开创的。鉴于他几乎发明了这种形式——且以惊人的创作量，毕生谱写了六十八部弦乐四重奏——我怀疑在他那个时代，这种四人组合尚未成为常见的演奏形式。每当演奏一首新的海顿弦乐四重奏时，可能需要临时召集两位十八世纪的小提琴家，与一位十八世纪的中提琴手和一位十八世纪的大提琴手共同合作。无论如何，这类演奏大多发生在王室宫廷和私人宅邸，而不是在音乐会舞台上——也就是说，我们如今仍称为“室内乐”的东西，在当时确实就是在“房间”（chamber）里演奏的。这样的环境在某些语境下看起来也许带有排他性，但在另一些方面却也蕴含着独特的自由。比如在德米特里·肖斯塔科维奇的年代，斯大林对他每一部交响曲都以“堕落的抵抗”为由进行审查，但即便在他的音乐被公开禁演的时期，这位作曲家仍能在自己公寓的私密空间里聆听自己的弦乐四重奏。
先让我谈谈肖斯塔科维奇（Shostakovich），因为他那十五首四重奏对我格外珍爱。除首部与末部作品外，其余皆为“贝多芬四重奏团”创作并首演——这个由四位音乐家组成的团体始终如一。随着时间推移，成员更迭——有人离世或退休，由年轻弟子接替——但在第二号（1944年）至第十四号（1973年）弦乐四重奏创作的三十年间，“贝多芬四重奏”的音色也始终如一。这四位演奏家既是作曲家的挚友与合作伙伴，也是他最为私密音乐的承载者。他们深谙贝多芬对音效的追求，而贝多芬也针对每位乐手的特质与技艺量身创作；他甚至将晚期四重奏中的四部作品分别献给他们，逐一表彰每位音乐家的独特贡献。
弦乐四重奏团体为听众带来的价值中，延续性与持久性同样至关重要。相识越久，我们越能深入领略四位演奏者共同演奏时与各自独奏时的音乐个性。我曾有过几段对弦乐四重奏的昙花一现般的迷恋（比如对“眩晕四重奏 Vertigo Quartet”的倾心——这个充满青春活力的组合在成员们从柯蒂斯音乐学院毕业后仅存续了短短数年），但大多数时候我都在培育长久的情感纽带。而其中，对我而言，正如对无数乐迷那样，与爱默生弦乐四重奏（Emerson String Quartet）的羁绊尤为深刻。
我与爱默生四重奏团有一种格外特殊的情感联系，很大程度上是因为该团的两位小提琴家尤金·德鲁克（Eugene Drucker）与菲利普·塞策（Philip Setzer）在我撰写肖斯塔科维奇弦乐四重奏专著时给予了巨大帮助。但我的这份情谊其实源于更早的缘分。正是他们在2006年肖斯塔科维奇诞辰百年之际演绎的完整弦乐四重奏全集，最初激发了我撰写这本书的灵感。我以他们录制的肖斯塔科维奇多卷本唱片为基准，由此拓展自己的聆听之旅，涉猎“贝多芬四重奏团”（Beethoven Quartet1贝多芬弦乐四重奏团是于1922年至1923年间由莫斯科音乐学院的几位毕业生组建的弦乐四重奏团。其初创成员为小提琴家德米特里·齐加诺夫与瓦西里·希林斯基、中提琴家瓦季姆·博里索夫斯基与大提琴家、前述小提琴家瓦西里的同母异父弟谢尔盖·希林斯基。1931年，他们将乐团的名字从莫斯科音乐学院四重奏团改为贝多芬四重奏团。该四重奏团在其五十年的历程中演奏了六百首以上的音乐作品，并录制了超过两百首俄罗斯以及国际上的古典音乐作品。）和“鲍罗丁四重奏团”（Borodin Quartet2鲍罗丁弦乐四重奏团是苏联-俄罗斯的弦乐四重奏团体，亦是近代历史最悠久的弦乐四重奏之一。）的历史录音，以及“太平洋四重奏团”（Pacifica Quartet）、“亚历山大四重奏团”（Alexander Quartet）与“耶路撒冷四重奏团”（Jerusalem Quartet）等当代乐团的演绎。后来当我寻求那些演奏过这些弦乐四重奏的音乐家，希望他们能告诉我作为普通听众永远无法知晓的细节时，菲利普和尤金在我众多帮手中提供了最为丰富的见解。
近半个世纪前，当爱默生弦乐四重奏还只是茱莉亚音乐学院四名学生心中一个雄心勃勃的梦想时，这两位小提琴家便已加入其中。成立一年后，乐团以劳伦斯·达顿（Lawrence Dutton）取代了原来的中提琴手；又过了几年，他们迎来了大提琴家大卫·芬克尔（David Finckel）。此后数十载，艾默生弦乐四重奏基本保持着这一阵容；直到 2013 年，芬克尔为追求其他音乐事业退出乐团，由优秀的大提琴家保罗·沃特金斯（Paul Watkins）接任。
爱默生四重奏的演出一向令人愉悦。他们成为纽约音乐界的中流砥柱，尤其频繁出现在林肯中心室内乐协会的节目单上（大卫·芬克尔如今是该机构的联合总监）。我常去聆听他们的演奏，但并不会为此格外奔波抢场，尤其当他们的音乐会与我同样欣赏的其他演出撞期时。我当时的想法大概是：a）我知道在爱默生的音乐会上总能带来预期中的水准，虽无惊艳却始终可靠；b）他们一直在那里。
事实证明，这两点我都错了。自从他们在大约一年前宣布退休以来，爱默生四重奏的音乐会出现了我从未预料到的深化。去年春天那场半告别音乐会，从普赛尔到海顿，从莫扎特到贝多芬中期作品，他们展现出的张力与情感深度令我耳目一新。四月在爱丽丝·塔利音乐厅的演出令我深受触动，满座观众亦然。也有评论说他们近年的演奏似乎力道不足，仿佛因为年迈带来了衰弱，但我并未如此解读那些轻柔的音符。恰恰相反：在这些最后的公开演出中，他们展现出在音乐追求上的冒险精神，更注重情感表达而非音符的绝对精准，让人性元素充分融入演奏。在我看来，这些全都是进步，绝非损失。
随后，在（2024年）10月21日和22日，爱默生弦乐四重奏再度在CMS（林肯中心室内乐协会）的赞助下举行了真正的告别演出。我猜想周日下午的音乐会比我参加的那场会更令人情绪激动，但因为买不到那场的票，我欣然选择了周六晚场。与往常一样，音乐厅里挤满了爱默生的乐迷、同行、学生，甚至还有亲属。（中场休息时，我与一位抱着婴儿的男士寒暄了几句，后来才知道他是菲尔·塞策的女婿，怀里抱着塞策刚出生不久的外孙女。）同样如以往，音乐选曲依然精妙绝伦，搭配得当。但这次的曲目更深入地触及了浪漫情感的核心，直抵弦乐室内乐的精髓所在。上半场完整呈现贝多芬作品130号（《降B大调弦乐四重奏》），以作品133号《大赋格》3贝多芬作品133号是指他的《降B大调弦乐四重奏，作品133》，又称《大赋格》（Große Fuge），创作于1825年至1826年，原本是为他的第13号弦乐四重奏创作的终曲乐章，但因技术难度过高、听众不易接受，被另行拆分出版为单独的作品。收尾；下半场同样仅演奏一首作品：舒伯特为两把小提琴、两把大提琴和中提琴创作的C大调弦乐五重奏。
上半场的贝多芬曲目呈现出一种崇高的壮美——并非那种神圣或飘渺的‘美’，而是它敢于直面绝望与残酷，这些恰恰构成了生命短暂之美不可或缺的对照。此段由尤金·德鲁克担任首席小提琴，他那沉静庄重、细腻精妙的乐句，尤其在令人心碎的卡瓦蒂娜段落中，为其他演奏者奠定了基调。进入近乎癫狂的《大赋格》时，正常赋格中错位交叠的旋律线在此几乎被推向支离破碎的境地；他们把自己完全交付给作品那近乎狂乱的表象，有时甚至仿佛分化成四首独立的乐曲。继而，他们又在激荡而强烈的收束中骤然合拢为一。贝多芬的晚期作品无不竭力“拒绝落幕”——从《第五交响曲》起你就能听见这种倾向——但没有哪一部像《作品133》这般令人心碎。它几乎在呻吟着努力振作，一次又一次挣扎着站起、继续前行。台下的我们同样感同身受：那刺骨的意识——我们正聆听着这些琴键奏响的最后旋律，即便内心祈愿它永不停歇。最终，那段如秋日般清冽而超凡的和弦渐次升腾，终至落幕。
若由我来安排当晚的节目，我大概会把贝多芬的作品放在中场休息之后。但这将是个错误的决定。因为在音乐会下半场呈现的，是“farewell”的另一层含义：并非“告别”，而是“祝好”，意即即便分别也愿一切安好。按照爱默生四重奏一贯的角色换位传统（几乎是他们首创的做法，因为他们刚起步时这种做法尚属罕见），菲利普·塞策接过了首席小提琴的位置；四重奏还邀请了大卫·芬克尔这位十年前离团的大提琴大师加入。这仿佛在告诉我们：过去并未真正消逝，当昔日纽带依然鲜活而坚固时，往昔便能再度复苏。
舒伯特的C大调弦乐五重奏被许多人视为近乎完美的音乐杰作；尽管我偶尔觉得它的哀婉略显甜腻（相较于《冬之旅 Winterreise》《天鹅之歌 Schwanengesang》中更冷峻阴郁的舒伯特风格），但它确实是这场音乐会闭幕时刻的绝佳选择。芬克尔担任节奏组核心，他频繁的拨弦节奏标记着时间流逝，而其他四位乐手则专注于旋律演绎——不过在这首作品里，第二把大提琴也承担着相当份量的飞扬和声。合奏时既蕴含力量感，又透着某种脆弱，仿佛这份美妙仅凭默契维系，若有人稍有松懈便会瞬间消散。这般情境令人动容。谢幕时刻（据我统计是第四次）同样如此：两位大提琴手相拥而立，然后大卫·芬克尔侧身让开，向其他乐手示意，仿佛在宣告：看，这就是爱默生弦乐四重奏的四位成员。此刻，请向他们道别吧。
结尾固然令人动容，但开端与中间部分同样值得细细品味。自2013年夏他们在门洛音乐节（Music\@Menlo）完成西海岸首演以来，十余年来我始终追随丹麦弦乐四重奏（Danish String Quartet）的足迹。那四位蓬头散发、洒脱可爱的青年当时看似稚气未脱，却已展现出超越年龄的成熟。即便在那个初露锋芒的阶段，他们就以令人战栗的技巧与精确度震撼了首演观众，更令人惊叹的是他们对音乐本质的深刻理解：音乐之所以存在，是在于触动人心。而这，正是这些年来他们在我心中最鲜明的特质。他们不仅保留了年轻时演出中的纯粹喜悦与热忱，更蜕变为能以浑然天成的姿态，将任何演奏作品中最深邃、最震撼的情感传递给听众的乐团。
去年11月他们在普林斯顿大学的单场演出亦不例外。音乐会在亲切雅致的理查德森音乐厅（Richardson Auditorium）举行——他们也在台上特意称赞了这个场地。演奏曲目包括本杰明·布里顿（Benjamin Britten）改编的普赛尔《恰空曲》（Chacony）、海顿《作品20第三号》、肖斯塔科维奇《第七弦乐四重奏》，以及由他们自己改编的一组北欧民谣。（我称他们为“丹麦人”，其实成员里还有一位挪威人。现任四重奏中三位创始成员——小提琴弗雷德里克·厄兰 Frederik Øland、鲁恩·通斯加德·索伦森 Rune Tonsgaard Sørensen，中提琴手阿斯比约恩·诺加德 Asbjørn Nørgaard在2002年于哥本哈根组建丹麦弦乐四重奏时，他们都还只是十几岁的少年；挪威大提琴家弗雷德里克·舍林 Fredrik Sjölin则于六年后加入。）索伦森与厄兰照例轮流担任第一小提琴手，完全沿袭了艾默生四重奏开创的演奏方式。也同往常一样，四位成员在台上与观众亲切交谈，介绍或点评他们即将演奏的作品，并由衷感谢大家相聚聆听。
古典音乐纯粹主义者或许会对他们的做法有些微词，他们将为弦乐四重奏创作的作品（海顿、肖斯塔科维奇）与巧妙改编的作品（普赛尔的曲子，甚至更大胆地改编了民间曲调）混编演奏。但于我而言，这恰是他们的可贵之处。他们深切体会并渴望传递这样的理念：不论源自何处，音乐就是音乐；那些无名曲调，同样值得以不亚于大师心血之作的用心与力度来演奏。
当然，这并不意味着他们在模糊边界。在十一月的音乐会上，普赛尔的作品（由索伦森领奏）以极度克制的演奏风格呈现，几乎不加颤音；而在那首轻快的海顿作品上，他们则采取了截然不同的演绎方式。由厄兰的精彩引述下，由索伦森担任第一小提琴的G小调弦乐四重奏——这是海顿早期尝试此体裁的作品之一——以其灵感迸发的创意令人大开眼界：静默的瞬间、突兀的节奏转换，以及那诡异的开放式终结。随后登场的是令人屏息的肖斯塔科维奇，此次由厄兰执棒。升F小调第七弦乐四重奏的演绎堪称我听过最震撼的版本，而我对此曲已耳熟能详。这首献给逝去作曲家妻子的作品，以冷峻、激烈、躁动的特质，成为四重奏曲库中最令人不安的十三分钟杰作，丹麦弦乐四重奏团的诠释可谓淋漓尽致。。
一段较长的间歇将这些作品与音乐会较短的下半场隔开，后者由丹麦弦乐四重奏亲自改编的节奏鲜明、朗朗上口、偶带哀婉的丹麦、瑞典、法罗群岛等地民谣构成。整个丹麦弦乐四重奏都擅长演奏北欧民间音乐——他们甚至为此改编作品发行过专辑《木作集》（Wood Works）——但若论此道，鲁恩·索伦森堪称其中翘楚。正是他编排了乐团在此领域的早期尝试，他对这些素材的痴迷日益加深，甚至另立门户组建了民间三重奏组合“梦游者马戏团”（Dreamers’ Circus）。
在这个三重奏组合中，索伦森与他的小提琴搭档着两位更年轻的乐手：尼古拉·布斯克（Nikolaj Busk）负责手风琴、钢琴和合成器演奏，而艾尔·卡尔（Ale Carr）这位弹奏大师则演奏节目单上标注的“西特琴（cittern）、卡内尔琴（kannel）、小提琴及其他乐器”。在丹麦弦乐四重奏即将赴普林斯顿演出前几周，我特意在周日下午赶赴当地，只为聆听“梦游者马戏团”乐团一小时的演出。在理查森舞台上，三位音乐家面对相对稀疏的观众群站立演奏——这种站姿让他们得以全身心传递对音乐的纯粹热爱。某些旋律令人联想到美国蓝草音乐（Bluegrass music4是1940年代在美国阿巴拉契亚地区发展起来的一种美国根源音乐流派。该流派得名于由比尔·门罗领导的乐队“比尔·门罗与蓝草男孩”。与主流乡村音乐类似，它主要源自旧时音乐，但不同之处在于传统上蓝草音乐仅使用原声乐器演奏，例如费多小提琴、曼陀林、班卓琴、吉他和低音提琴。蓝草音乐的根源融合了北欧的传统音乐（例如爱尔兰叙事曲和舞曲旋律）以及非裔美国人的音乐类型（例如蓝调和爵士乐）。），另一些则似爱尔兰吉格舞曲或苏格兰里尔舞曲；索伦森甚至曾奏响一曲华美绝伦的巴赫组曲，而当另两位乐手加入后，旋律竟幻化为全然不同的曲调。但无论演奏何种曲目，都令人情不自禁想随之起舞。
即便在丹麦弦乐四重奏十一月音乐会稍显沉静的氛围中，这些特质仍清晰可辨。两位小提琴手全程轻叩脚尖，节奏互补却不尽相同；大提琴手舍林拉弓时上身随弦律摇曳；而诺加德时而以富有表现力的中提琴，在乐曲背后勾勒出仿佛人声的韵律。以这些作品收尾的演出，让观众既感到活力充沛又倍感放松——这种效果即便在肖斯塔科维奇和海顿这些伟大作曲家的作品中也难以企及。如同每次聆听他们演奏后的感受，我意犹未尽。所幸未来仍有机会，因为种种迹象表明：只要这个世界还能再撑过二十五年，这个卓越的弦乐四重奏团必将持续绽放光彩。
｜原文发表于《The Threepenny Review》杂志 总第177期 2024年春季刊 第20-21页
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