大都会歌剧院（The Metropolitan Opera）是美国最大的表演艺术机构，年预算逾3亿美元。本季将上演18部作品、共194场演出。它也是国际一线歌剧院中规模最大的，拥有3,800 个座位。因此，它的动向可谓行业风向标。然而，大都会存在问题已久并且非常复杂：票房收入下滑；过去两个演出季度两度动用捐赠基金；新的、更年轻的观众群体缺乏引导；能以充沛声能撑满这座巨型剧场的雄浑歌喉歌手日益稀缺。自2006年起担任总经理的彼得·盖尔布（Peter Gelb）提出以更多新作与近年歌剧（多为美国作曲家作品）来重振剧院，寄望其中若干能成为保留剧目——迄今尚无一部如愿。同时，他也面临同等严峻的挑战：证明大都会仍能成功制作核心经典——莫扎特、威尔第、瓦格纳、普契尼与理查德·施特劳斯。
本季上演的当代歌剧只有4部，比2023–2024季的6部有所下降。最醒目的安排，或许是威尔第《阿依达》（Aida）的三段档期，计划连演17场，目标售出约64,000个座位。新制作于2025新年前夜首演，由院方力捧的青年女高音安吉尔·布鲁（Angel Blue）领衔，音乐总监雅尼克·涅泽-塞甘（Yannick Nézet-Séguin）执棒。然而成效平平。（我听的是1月7日那一场。）《阿依达》是典型的大歌剧，因此它在本季的命运，势必折射出剧院的走向与当前的症结。媒体起初把注意力放在几处卡司更替上：原定的拉达梅斯（Radamès）与兰菲斯（Ramfis）在声乐上显得吃力；以及对舞台制作的批评——《伦敦时报》的凯文·吴（Kevin Ng）将其比作“（拉斯维加斯）卢克索酒店赌场的灯光秀”。而更根本、也更不易察觉的障碍，则在乐池里正在发生——以及没有发生——的事。要明白这一点，最好回到这家机构独特的历史来考量。
与海外主要歌剧院相比，大都会歌剧院有两大标识性特征。其一，其他地方在一个多世纪里往往以观众所在地的语言上演歌剧：意大利人听到的是译成意大利语的德、法歌剧；德国人听德语版歌剧；法国人听法语版。而纽约则是一座多语种剧院，用意大利语、德语与法语演出，面对的却大多只说英语的观众。其二，是旧大都会的庞大规模：共有3,600个座位；对照之下，如今的维也纳国家歌剧院与米兰斯卡拉剧院都只有约2,000个座位。大都会强调门第与华丽，这正合那些包厢持有者（他们同时也是股东）的心意。1883年剧院开幕时，正是他们提出要设置122个包厢，于是才有那座金碧辉煌、马蹄形观众厅的宏大尺度。
这一切都把英语歌剧的培育挤到了边缘。事情本可以走向另一种轨迹。大都会首位具世界级分量的指挥安东·赛德尔（Anton Seidl，1885–1898）就主张用英语上演瓦格纳。一次大战前纽约乐坛的权威乐评人亨利·克雷布里尔（Henry Krehbiel）在1908年写道：在“通俗母语成为演出语言，并且本土人才同时提供作品与演绎者”之前，美国的歌剧都将仍属“试验性”。“那一天也许还很遥远，但终会到来。”
虽然这一天始终没有真正到来，推动英语歌剧的尝试却并未中断。其中最具远见的例子之一，是由男高音弗拉基米尔·罗辛（Vladimir Rosing）与导演鲁宾·马穆利安（Rouben Mamoulian）于1924年创立的罗切斯特美国歌剧公司（the Rochester American Opera Company）；它刚开始巡演，大萧条便袭来。与此同时，大都会内部最有力的改革倡导者是一位团内成员：男中音劳伦斯·蒂贝特（Lawrence Tibbett）——或许是美国迄今最具气魄的歌剧艺术家。整个20世纪30年代，蒂贝特反复宣称美国的歌剧“处于严重危险之中”。他坚持认为，纽约、芝加哥与旧金山那些超大型剧院把华丽门面以及受社会精英偏爱的“明星制度”放在首位。他不懈提倡英语歌剧与美国本土歌剧，拒绝出国巡演，也拒绝把自己的名字“意大利化”。他游说设立一个内阁层级的“科学、艺术与文学部”，并为美国歌剧作曲家争取财政支持。他写道：“如果要让美国人长期支持歌剧，整个歌剧的结构就必须美国化。”
但这些警示最终都被大都会显而易见的成功所淹没：庞大的观众、雄浑歌喉的歌手们、与老少咸宜的标准保留曲目。一个常被视作“理所当然”的关键环节，是一脉相承的常驻指挥，以维持一支一流的歌剧管弦乐队。此脉络始于安东·赛德尔——这位瓦格纳的传奇门生主持了六个演季；当时大都会全以德语演出，号称拥有世界首屈一指的德语系乐团。继赛德尔之后的指挥包括古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1908–1910），他甚至认为大都会的卡司优于他在维也纳的歌手。马勒随后被阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini ，1908–1915）挤走；托氏在大都会指挥了480场，着力兼顾意大利与德语曲目。托斯卡尼尼之后，剧院将德语与意大利语两大阵营分开统领：前者由阿图尔·博丹茨基（Artur Bodanzky，1915–1939）主管，后者最终由埃托雷·帕尼扎（Ettore Panizza，1934–1942）执掌。两位大师级指挥（因几乎没有录音而今已少为人道）皆为全职常驻，既执教歌手，又保持乐队的锋利状态；他们还守护着整体的音乐风格——而在一座多语种、群星来自四方的剧院里，这一点至关重要。
自1931年起，大都会开始转播周六下午的演出，这些录音至今仍是无价的资料。即便在演绎瓦格纳时，20世纪30年代的大都会乐队也呈现出意大利化的风格：绷紧的音色线条、明亮的铜管、前置的打击乐，以及短促而收束的句法；强悍的起音几乎成了标记。乐手们显而易见地熟悉并热爱他们所演的歌剧。曾在维也纳与米兰表现卓著的帕尼扎称他所率的大都会乐队“足以与海外任何歌剧院乐队比肩”，其言下之意是可与维也纳爱乐乐团等量齐观。如今，已无人能如此评价大都会的乐队。
在大都会最早的《艾达》转播中，最受推崇的是1937年2月6日那一场（YouTube 上很容易找到）。那天下午，一位重量级意大利女高音吉娜·契尼娅（Gina Cigna）在大都会首次亮相；而饰演拉达梅斯的是久负盛名的乔万尼·马蒂内利（Giovanni Martinelli），他长期被视为该院此角的第一人。但最先攫取注意力的，其实是帕尼扎与他的乐队。他们的演奏强度不仅与当今所闻存在程度差异，更呈现本质上的不同。与涅泽-塞甘相比，帕尼扎的速度运用幅度巨大（终曲二重唱的速度比我们习惯的版本慢了超过三分之一）。此外，全曲的“脉动”极其灵活：既能在终止式与乐句末尾等处骤然炽烈渐快（accelerando），也能在抒情段落从容渐宽（allargando，令歌唱乐句的弧线得以舒展）。与此同时，他又始终维持着线性的张力，使得整体听感像是一条持续绷紧、张弛有度的线。由此，音乐获得了标点与轨迹、形态与指向。乐池不再只是“托底”，而是并肩合创。
《艾达》的核心并非那些盛大的出场与队列，而是尼罗河畔的亲密场景：遭奴役的埃塞俄比亚公主艾达在此经历良心的撕裂。在一段揪心的二重唱中，她的父亲、埃塞俄比亚国王阿摩纳斯罗（Amonasro）劝她从埃及军队统帅、她所爱着的拉达梅斯口中获取关键军情。随后的第二段二重唱里，艾达与拉达梅斯吐露/套出了这条情报。但两人的对话被人窃听。艾达与阿摩纳斯罗仓皇出逃；拉达梅斯则因“叛国”被捕。
这一场景首先出现的是一段前导咏叹调：《噢，我的祖国》（O patria mia）。艾达焦灼地等待拉达梅斯，惧怕这是最后的告别；她预感自己将客死异乡，再也见不到故土。帕尼扎以一次大幅拖慢（a grand retard）来引出咏叹调：你立刻意识到，重要的东西要来了。他清晰地划分并塑形其中的分段结构与情绪转折。凡是长笛或双簧管伴随艾达的段落，他都会让管乐手化作独奏者，与契尼娅对唱；有一处他甚至刻意推迟双簧管的入场，以免与她的哀诉重叠。咏叹调以一个极弱（pianissimo）的高音A收束，契尼娅把这个音极长地托住，先微微鼓起，再渐次消隐至无声（大都会的安吉尔·布鲁并未尝试这一效果）。观众席上大约持续一分钟的喝彩随之自然而然爆发，而这并非礼节性的客套。
接着阿摩纳斯罗登场，如同狂人：“你不是我的女儿！你是法老的奴隶！”帕尼扎的乐队也随之转而狂放旋律。凡是威尔第在弦乐里插入重音和弦之处，那些刀锋般的起音与飞驰般的加速不仅是感叹，更是号召。男中音卡洛·莫雷利（Carlo Morelli）乘势而上，汲取自帕尼扎麾下密集的小提琴、中提琴、大提琴与低音提琴的骤然重量与电光火石般的运弓速度。与这只火药般的演出效果相比，如今大都会的乐队不过是个火柴盒。
这版大都会新制作由百老汇导演迈克尔·梅耶（Michael Mayer）执导，其核心设想是：一队考古学家在“发掘”威尔第的故事与人物。其用意却颇为难以捉摸。最明显的体现出现在凯旋场：按脚本本应是埃及人炫示从埃塞俄比亚人手中夺来的战利品，舞台上却改成考古学家列队展示被掠走的埃及珍宝。或许可看作对爱德华·赛义德（Edward Said）那条著名论断的赞许，他说《阿依达》是帝国主义文本。但威尔第的同情分明在被奴役的埃塞俄比亚人一边。这版《阿依达》的“外衣”最佳的评价也许只是：多数时候不碍事。一个例外是尼罗河场景。威尔第用长笛与弱音弦乐勾勒“晴朗繁星之夜、皎洁明月”，为艾达稍后对故乡“和风”“草坡”“清凉山谷”的回忆预作铺垫；梅耶却摆出一处墓穴般的地下穹窿，这一对声景的失聪式误判削弱了《噢，我的祖国》。
我听到的这套卡司里，最打动人的是代替身体抱恙的彼得·贝查拉（Piotr Beczała）登台的韩国男高音白硕正（SeokJong Baek）。他的嗓音就大剧院的威尔第而言略小一号，却传递得极为优美；终场二重唱中，拉达梅斯被判死后，他在石墓中惊喜而恍惚地发现艾达——“Tu, in questa tomba!”（“你……在这墓中！”）——成为当晚情感的高潮。但也难以抹去1937年的马蒂内利（Martinelli）在同一段音乐里留下的印象：他对长线的掌控、吐字与换气的无懈可击，以及完全栖入当下的能力。
二十九年后，大都会迁入林肯中心，礼堂更大，寄望满场与票房水涨船高。时任总经理鲁道夫·宾手头还握有能撑起《阿依达》传统的“雄浑喉音”—弗朗科·科雷利（Franco Corelli）、莱昂汀·普莱斯（Leontyne Price）、丽塔·戈尔（Rita Gorr）等——却未料到等他1972年离任时，为威尔第经典选角已日渐成了难题。
如果“大制作的大歌剧”已成过去式，而新作需要更小的空间与不同的美学取向，那么是否可以靠创新舞台来为这种体裁注入新活力？这同样是盖尔布的“处方”之一——通过“经典的新制作”来“重新激活”大都会与观众的连结。眼下这版《阿依达》就是个充满矛盾的例子：它试图同时取悦传统派与非传统派，结果适得其反。为追求“新意”，大都会也经历过不少灾难，其中最臭名昭著的要数罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）在2010–2012年推出的瓦格纳《尼伯龙根的指环》高科技版本：由于未能深入处理戏剧的复杂性，每一个特效都显得多余。上季的《卡门》（10月将回归）铺天盖地的黑色天幕、铁丝网与机枪也让人吃不消。节目册写道，导演卡丽·克拉克内尔（Carrie Cracknell）想要一个“当代的美国语境”，在那儿“所关乎的问题具有强烈的现实关联”。比才（Bizet）笔下塞维利亚的卷烟厂被换成了戒备森严的军工厂，卡门与同事们在男人世界里遭受压迫。不论你如何看待这种策略背后的逻辑，它几乎在每个转角都毒化了音乐的芳香。
“导演戏剧”（Regietheater）如今遍布世界歌剧舞台，主要发轫于二战后的德国。对瓦格纳进行激进重释，以摆脱纳粹联想，被视为当务之急。德国最重要的一批实践者——如歌茨·弗里德里希（Götz Friedrich）与哈里·库普弗（Harry Kupfer）——却无不精读乐谱与文本。与大都会的勒帕吉、克拉克内尔不同，他们自觉且常常巧妙地颠覆作曲家原先指向的音乐意义。1976年，帕特里斯·谢侯（Patrice Chéreau）在拜罗伊特推出的里程碑式《指环》，更是将全剧构想为工业资本主义的寓言。大都会从未上演过弗里德里希和库普弗的作品，却在1979年推出了让-皮埃尔·庞内尔（Jean-Pierre Ponnelle）重释的《漂泊的荷兰人》（Flying Dutchman）。一年前，库普弗已在拜罗伊特把同一部歌剧处理为由敏感而倔强的森塔（Senta）所做的一场梦，精巧地呈现了她的疯狂；庞内尔则让一个次要角色——打盹的舵手——来梦见森塔与荷兰人的故事，最后除了把舞台弄得像万圣节的中学礼堂外，几乎没得到什么。
大都会在“重释瓦格纳”方面最成功的一次，当属2013年弗朗索瓦·吉哈（François Girard）执导的《帕西法尔》（Parsifal）。他开宗明义的目标是“吸引当代观众，让这部作品说出仍然要紧的话——而不是绑架它、把它丢进一个全新的语境里；我觉得这种事在瓦格纳身上发生得太频繁了。”吉哈撤去了“圣杯骑士大厅”、鲜花与“花之少女”、以及帕西法尔的甲胄；可以说，他去除了那些初来者或许会觉得“过时”的细节。取而代之的是对瓦格纳人物既贴近又新鲜的审视：安福塔斯登场时不再躺在抬榻上，而是沉重地倚着两名骑士蹒跚入场，身体扭曲——活生生一幅难以忍受的肉体之痛的图景；当他高举圣杯时，杯子也因他的病弱而轻颤。退场时，他那痉挛的肩头仿佛扛着全部的身世与命运。更激进的是，吉哈没有按剧本文字让“得赎”的昆德丽（Kundry）在终场气绝；相反，举起圣杯的不是帕西法尔，而是她。这一“女性主义”的结局并不突兀，反而激起怜悯——而怜悯，正是《帕西法尔》的旨趣所在。
展望未来，自2025–2026乐季起，大都会将上演由雅尼克·涅泽-塞甘（Yannick Nézet-Séguin）执棒、尤瓦尔·沙隆（Yuval Sharon）执导的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）与《指环》。盖尔布相信沙隆有能力吸引并黏住新观众。作为底特律歌剧院与洛杉矶实验团体 “行业”（The Industry）的艺术总监，沙隆曾把《波西米亚人》（La Bohème）按幕次倒序上演，也把《诸神的黄昏》（Götterdämmerung）搬进停车场。他拥抱政治性的艺术，拒绝线性叙事，转而追求经精心布局的语义暧昧；他的新书《歌剧的新哲学》（A New Philosophy of Opera，2024）更像是一份“救援方案”。沙隆对瓦格纳的熟稔将远胜勒帕吉，且干预得更为“名副其实”。这会成为为瓦格纳培育新观众的可行处方吗？也许吧。抑或，生于欧洲大陆的“导演戏剧”，终究更适合那些观众已熟知剧目的剧院。
大都会上季一场与瓦格纳相关、颇具针对性的试验，是复排奥托·申克（Otto Schenk）1977年版《唐怀瑟》（Tannhäuser）。在欧洲任何一家剧院，这几乎都不可想象，因为申克与舞美设计君特·施奈德－西姆森（Günther Schneider-Siemssen）的《唐怀瑟》力求忠实呈现瓦格纳复杂的场景意图，尽管动用了他当年所不具备的舞台技术。申克没有去“改造”这部作品对于荣誉与责任的执念；没有追问所谓的“隐秘议程”。在剧终，按照瓦格纳文本，唐怀瑟倒在伊丽莎白的灵柩旁，年轻的朝圣者捧着开花的手杖象征宽恕而来。无数后世制作嫌这一结局“有毒”或“陈旧”而弃之，但当它与朝圣者合唱的再现忠实衔接，依然有压倒性的力量。至少在我的观感里，新的观众席既兴奋又惊讶——不过，空座也多得有些扎眼。
归根结底，一个基本事实是：大歌剧是19世纪的产物，而它最地道的表演者在半个世纪后便开始从舞台上淡出。对大都会而言，这对《阿依达》《指环》《唐怀瑟》等意味着极其复杂的影响。没有时光机的世界里，要让歌剧作为活的艺术延续，只能靠巧妙的权衡与适配。帕尼扎并非异数；他体现的是当年广为流行、如今多靠托斯卡尼尼录音（两人曾共事于斯卡拉）才被记起的诠释常规。这些演出实践——如果得到足够的重视与研究——在多大程度上还能被再生？至少，是否可能重燃德米特里·米特罗普洛斯（Dimitri Mitropoulos）或乔治·索尔蒂（Georg Solti）那样的强度——他们并非“正统意大利派”的威尔第指挥，却曾在大都会点火？还需一并考虑的是：托斯卡尼尼在他的大都会最后一个乐季，共209场演出里指挥了68场；帕尼扎在他的大都会最后一个乐季，意大利语演出69场里指挥了38场。而本季，涅泽－塞甘（同时还担任费城管弦乐团的音乐与艺术总监）在194场里仅指挥36场。这家剧院需要一位真正的音乐总监。
至于观众厅，本身也属于另一个时代的遗存——为更宏大的嗓音与歌剧而建。宾（Rudolf Bing）退休后，他的继任者戈兰·根特勒（Göran Gentele）曾坚持要建一座“小大都会”（Mini-Met）——一间更小的第二剧场——但他上任仅18天即因车祸去世。1986年出任艺术总监的詹姆斯·莱文（James Levine）曾放话：若这座小剧场不可实现，他就“不得不离开大都会”。这个昂贵的难题被一拖再拖，最终索性被踢出议程。虽然这座大厅的声学效果并无大碍，但它的体量带来的艺术障碍，比广场对面的爱乐音乐厅（后来经历“掏空并缩小”）当年还要根本。比以往任何时候都更明显的是：大都会歌剧院与时代错位，正等待一次迟到的清算时刻。
｜原文发表于《The New York Review of Books》杂志 2025年第九期 2025年5月29日 第40-41页
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