我们对他知之甚少。那段关于“月光手稿”的陈旧轶事几乎成了了解他的标准开场：少年时代的巴赫父母双亡，常年寄居在兄长家中，夜深人静时，他偷偷逐字逐音地抄写那本被禁止的乐谱。这个故事作为“起源故事”还算不错，至少在平均水准之上，但也谈不上惊世骇俗；之所以流传至今，我觉得只是因为他的生平趣闻实在寥寥无几。巴赫的书信素以枯燥乏味著称——那干巴巴的档案里尽是待办事项、日常琐事、账单，以及对雇主的抱怨。这也让许多人猜测（甚至断言），这位巴洛克鼎盛时期最不可思议的天才，实际上在现实中是个无趣之人。
那幅著名的肖像画对他形象的塑造毫无助益。假发、双颊赘肉、双下巴，还有那恰到好处地皱起的眉头……我初次见到它是在一本介绍伟大作曲家生平的儿童读物里（大提琴老师送的圣诞礼物），那页总让我避之不及，生怕它那病态的光芒会玷污我刚刚开始钟爱的音乐。我对这幅画的厌恶，与其说是源于渴望偶像拥有俊美外表的怪癖，不如说是因为巴赫酷似当时我们当地的神父麦格雷戈——一个机械般的男人，据我所知，他完全无害， 比起罗马天主教会那些更阴险的同僚，他确实温良得多，但他依旧用他那乏味至极的嗓音、机械折磨般的布道、以及在祭坛前半死不活的佝偻姿态，折磨着我们。我认为他的周日表演不仅导致了我母亲的信仰危机，更让我对天主教仪式的华美仪式彻底失去兴趣——这种兴趣在尝过第一片发霉的圣饼后就早已烟消云散。
不过，我们确实知道，巴赫那桀骜不驯的叛逆期一直延续到成年。在他担任阿恩施塔特管风琴师的首份工作中，就因邀请了一位“陌生少女”登上教堂楼阁而被人抓到。尽管他肩负着培养自身及会众的庄重、清醒与敬畏上帝的职责，却偏爱在最受欢迎的圣咏中加入“怪异音调”，在坐满长椅的信徒间引发短暂恐慌。我们还知道，他休假太多，最终因此被解雇。
我们还知道，二十岁的巴赫是个自负的烟斗客，有一天夜里竟在镇广场上与一位年长的学生——名叫约翰·海因里希·盖尔斯巴赫的巴松管演奏者——发生过冲突。传闻称巴赫当时骂对方是“Zippel Fagottist”，根据译者的脾性，这个词可译为“山羊巴松管手”或“菜鸟巴松管手”。最直白的译法也最粗鄙——Zippel在图林根方言里是洋葱的意思，所以巴赫的辱骂或许是个流传三百年的屁话玩笑。不过在学者们提出的各种译法中，我最钟爱的是“屁蛋巴松管手”。这译法犀利、简洁、优雅而刻薄，直指音乐界最深奥的谜题之一——为何会有孩童受驱使打破宇宙的寂静去选择学习一门乐器时，偏偏选中了巴松管。耗费无数练习时光，忍受种种痛苦，只是为了模仿人类的放屁声。此人要么是父母残忍逼迫（音乐家常见的命运），要么是他们自己真心选择当管弦乐团里的小丑——在我看来这本是可爱的特质，但盖尔斯巴赫显然无法领会这份幽默。换言之，我认同巴赫对他的评价。最终当地官员被召来调解纠纷时，他们虽对少年巴赫予以训诫，却也带着同情的暗示：他们说，塞巴斯蒂安必须学会与“不完美者的人”共处。
在冒犯了整个木管乐组，很可能连圆号手们也一并得罪之后，我必须强调：在巴赫时代，大提琴本身就是一种不受青睐的乐器。对十八世纪初的势利眼而言，它不过是低沉的嗡鸣低音，堪称弦乐家族中的巴松管。若说它有朝一日能超越那种笨拙又沉闷的伴奏命运，对巴洛克时代的听众而言简直可笑至极，尤其是大提琴手本人；他们多半还得兼奏两三种乐器，以作职业保障。“Violoncello”字面意思是“小提琴的大号版”——恕我直言，这名字实在不够响亮，更谈不上预示着辉煌的命运。更别提演奏姿势原始粗犷：双腿夹住琴身，手环琴颈，长久相拥——这般姿态既显粗野，又透着几分肉欲气息。
因此，有时很难相信巴赫竟然会为大提琴写下那些组曲。对于这位毫无怪癖的作曲家而言，这无疑是个特立独行的选择——他的天才在于对正统技法的极致追求，而非对传统与形式的颠覆。或许这只是个失误——毕竟原始手稿已遗失，很可能巴赫原本是为同音域的另一种弦乐器创作的，比如当时更流行的古大提琴（viola da gamba）。埃里克·西布林（Eric Siblin）在其关于组曲的精彩著作中提出了一个更具说服力的解释：巴赫在科滕的雇主利奥波德亲王虽是宫廷常驻古大提琴手，实则只是位狂热的业余爱好者。巴赫不愿用艰深作品让他难堪，因而将最具挑战性的音乐留给了手边的专业演奏者——小提琴手，当然还有其他大提琴手。
在我年幼的时候，母亲四处寻觅上帝的踪迹，常常在我入睡时为我播放大提琴组曲的唱片。她在美妙的音乐中至少找到了部分答案，以回应那些缠绕她一生时而令她陷入绝望的问题。大多数时候，我没有像她那样把巴赫神化，但我和她的相似之处终究多于不同。最终，我如她所愿，从摇篮中成长起来，然后每段萨拉班德舞曲都永驻我心间。
现在说来很奇怪，毕竟这些年我写作懒散，但我已记不清自己是否曾经真正反抗过母亲为我童年时制定的严苛练习计划——那迫使我在黎明前起身，趁着上学前的黑暗时分练琴的日子。我肯定抱怨过，尤其寒冬时节，离开温暖的被窝何其艰难，但记忆中从未出现过真正的反抗，至少没有动摇过这套训练体系的根基。归根结底，我从一开始就热爱大提琴；它在我心中的权威是无可置疑的。在世间所有乐器中，我选择大提琴，只因它最接近人声的质感，更因它最贴近人体的形态——尽管当时尚未领悟。那原始而感官的律动，在某种意义上或许令人羞耻，但恰恰也是我最渴望的体验：与它共舞，如同与平等的伴侣相拥。
我母亲一直以来毫不掩饰的最钟爱的乐章，就是那首著名的G大调第一号组曲的前奏。我第一次学它是在2002年，那年她经历了一场近乎精神崩溃的打击。某天，她把我和姐姐们连同我们尖叫不休的猫“枫叶”塞进车里，驱车一路向南开了一千英里，直奔法国南部。一路上，她镇压了我们几次无果的小小叛乱，直到在图卢兹郊外的一个小镇看似随意地停了下来，然后我们就在那儿生活了一整年。我至今不明白，为什么我们没有再往前开，哪怕靠近大海也好；因为她选定的地方实在乏善可陈，几乎只是空旷的宿舍区，供附近空客工厂的工人居住。我始终怀疑，当图卢兹近在眼前时，她的油箱已然见底，筋疲力尽的她干脆放弃，不愿再多开一尺，便在她跌入癫狂低谷时熄火。现在我常常拿这事调侃她：这般漫长的征程，这般炽烈的执念，这般解放自我的壮志，最终却选择在如此乏味的郊区休养生息，实乃非凡壮举。
无论如何，我们就在那儿暂时搭起了帐篷开始生活，母亲也在那里试图疗愈她受伤的心灵——就在飞机制造厂的阴影之下。父亲大约每隔一个周末来探望我们；他们的婚姻——如今他们总喜欢强调从未真正陷入危机——也慢慢恢复了。阳光充足，这对于在伦敦苦熬四年的母亲而言已是至关重要，即便在最晴朗的日子里，她也难以爱上这座城市。更遑论我们居住地紧邻着北环路那令人心神俱碎的喧嚣，官方调查显示，那是全英国最吵闹、污染最严重的地段，而在母亲眼里，那堪称地狱七大建筑奇迹之一。
然而，法国的阳光最终也变得过于强烈。第二年夏天，一场历史性的热浪席卷欧洲，夺去了数千人的生命；连续数周气温罕见地持续徘徊在40°C以上。当时怀着我幼妹的母亲已孕八个月，她每天都要我为她演奏那首前奏曲——而我对此极为认真。在她的康复过程中，我逐渐增长的音乐自信，是她为数不多的纯粹喜悦之一。我也隐约担心，若我在演奏上出现退步，会意味着她的康复也出现倒退。于是，我从那时起便一直明白，音乐拥有抚慰人心的力量，它忠实地守护着我们，为我们提供希望的源泉。
2013年，也就是我大学毕业后的第二年，我在布达佩斯度过了一个拮据的夏天，靠演奏《大提琴组曲》为生。每天清晨，我扛着大提琴穿梭于城市的各个角落——戴阿克·费伦茨广场、渔人堡、圣伊什特万圣殿等等——在街头巷角卖艺数小时。
我很快发现，那些在我演奏时走近我的人，都带着一种独特的倾诉心境。我们的交谈立刻呈现出一种脆弱而亲密的氛围。仿佛是因为我在公共场合为他们演奏了这般哀婉的音乐，已将通常只向老友敞开的内心一角展露无遗，而此刻他们也获得了同样的倾诉许可。轮到我倾听时，纵然听不懂只言片语，大多数时候，多是满头银发、体弱多病之人，用手势和神情“复述”他们过去的故事，那些或许就是他们的人生缩影——“膝盖痛，背痛，心口揪痛，快要撑不住了”。从年长者口中吐出的匈牙利语愈发柔软哀婉，字句间的锋芒尽数消融。
本不该有什么区别，但当我从年轻人口中听到相同的孤独告白时，却觉得内心更加难以承受。有个看起来顶多十六岁的少年告诉我，他已通过法律途径改名，彻底与父母断绝关系。他打开自己崭新的护照，翻到照片页，上面印着的新名字宛如漫画英雄般闪耀。“他们再也碰不到我了。我自由了。”
半小时后，一个年轻女子——大概无家可归，显然吸了毒——走了过来，告诉我她刚从市场里偷了一串香蕉。“你要不要来一根？”
“你自己留着吧，”我说，并向她致谢。
无处可去的她坐在教堂石阶上听了一会儿。暮色渐沉时她起身欲走，但在此之前，她从那串香蕉上扯下一根微带青色的，放进了我的琴盒。她露出一个近乎癫狂的笑容，随即转身离去，怀里紧紧抱着剩下的香蕉。
在巴赫的拥趸中，有一个反复吟唱的熟悉说法——即便是最随意的信徒也常会提起：他的音乐回荡着上帝的声音。《大提琴组曲》蕴含着神性的精华；它们实现了，或几乎实现了，与绝对真理的合一。对于这一崇拜群体里更持怀疑态度的派别（必须承认他们仍然相当神秘主义），情况恰恰相反：在这种比较中，至高无上的上帝反而显得逊色。“若无巴赫，上帝不过是个彻头彻尾的二流人物，”那个才华横溢的悲观主义者埃米尔·齐奥朗（Emil Cioran1罗马尼亚旅法哲人，二十世纪怀疑论、悲观主义重要思想家，有罗马尼亚语及法语创作格言、断章体哲学著述传世，以文辞精雅新奇、思想深邃激烈见称。）曾写道：“唯有巴赫的音乐能证明宇宙的创造并非彻底的失败。”
然而在作曲家去世后的很长一段时间里，这些组曲对偶然接触它们的专家而言，与单纯的练习曲毫无二致。只是些技术上的挑战、冷冰冰的理论练习、用来暖手指的几个小练习——们在琶音2是指一串和弦组成音从低到高或从高到低依次连续圆滑奏出，可视为分解和弦的一种。是众多乐器演奏的一种基本技巧，经常出现在短小的连接句或经过句等旋律声部，或作为和声用的伴奏声部中。和双音中听到的仅此而已。只是些谜题，而非音乐。
时间是如何把巴赫从一个冷漠的技匠转化为天堂的传令者的？我痴迷于这种差异——那是平庸与美妙之间的边界地带。第五组曲中那首简朴而凄美的C小调萨拉班德舞曲，正是这种关系的绝佳例证。它没有和弦，没有装饰——每个冷峻的音符都孤身存活。然而随着乐段推进，隐含的和声逐渐显现，宛若幽灵般的伴奏在旋律线上下浮动。这是巴赫所有大提琴作品中最纯粹的频谱之作，近乎与寂静本身比肩。萨拉班德如此质朴，如此淡然，以至于我能原谅那些因心不在焉而将其视为平淡的听众。但若演奏精湛，遇上专注的听者，它便会触动古老的神经，如同世界初生的歌声。
如今我很少演奏这首曲子，至少不如我最爱的D小调第二大提琴组曲萨拉班德那样频繁。巴赫在1720年创作此曲时，正因妻子玛丽亚·芭芭拉的骤然病逝而陷入悲痛。当时塞巴斯蒂安难得外出，远赴波希米亚。病魔迅速吞噬了她的生命；返家时巴赫全然不知妻子病重，更遑论她已在自己缺席时下葬。每当我聆听第二组曲时，仿佛听见了那次苦涩归来的故事——他走进门时房子的寂静、孩子们面容上的噩耗，以及传递悲讯那个瞬间令人窒息的痛楚。我听见一个被上帝无常残酷伏击的男人；而他根本来不及做任何准备。
巴赫的信仰为他的音乐注入了灵魂。尼采——那个即便面对最杰出的宗教奴仆也鲜少给予赞美的人——在1870年同一周里连续三次聆听《马太受难曲》（St. Matthew Passion），并兴奋地对朋友倾诉自己对这位作曲家的“无比钦佩”。然而，几年之后他却抱怨说，在巴赫的音乐中“有太多粗鄙的基督教、粗鄙的日耳曼精神、粗鄙的经院哲学……他虽立于现代欧洲音乐的门槛，目光却始终回望中世纪。”
巴赫不可能意识到，他所信仰的宗教世界的永恒性已然终结。启蒙运动在巴黎和爱丁堡如火如荼，但对巴赫而言，这充其量只是模糊的传闻。他童年时图林根的森林依旧弥漫着中世纪的魔力，巨魔、调换儿（Changeling）3是一种在西欧民俗传说和信仰中的生物。它们经常被描述为妖精（fairy）、巨怪（troll）、精灵（elf）或其他传说生物的后代，被秘密地以人类婴孩的身份留在人类家庭中；调换儿亦可能由一段被施法的木头幻化而成，但会很快衰弱至死。和叹息的仙女4并不是一个公认特指名词，但它可能指的是具有悲伤或悲痛性质的神话仙女，或者飞蝇钓中“摆动”仙女的动作，其中诱饵随水流漂流并“叹息”或浮向水面。在此栖居。入睡都是常见的风险，不仅针对镇上的孩童；在黑暗中，镇上所有人的灵魂可能遭受森林夜灵的侵扰。即便经历了漫长而血腥的宗教改革，也未能从乡野集体记忆中根除这些异教习俗。这片土地一侧盘踞着德国民间传说中所有疯狂的妖魔鬼怪，另一侧则被马丁·路德的教条严厉管束，因此在现代科学思想开始在欧洲其它地区传播后，该地区仍对科学力量免疫了数代之久。巴赫终其一生都未曾远离中德的故土，他大概从未听说过艾萨克·牛顿及其星体法则的宏大体系（该著作出版于作曲家诞辰两年后）。他更不可能知晓当时活跃于启蒙时代的思想家们——尽管那场思想革命尚处襁褓。
巴赫既不是在回望过去，也不是在眺望未来，而是仰望天空——换言之，他同时凝视着所有方向。我理解肖邦为何称他为“天文学家”；仿佛巴赫不是在创作这些组曲，而是在“发现”它们，就像观星者在浩瀚混沌的苍穹中辨认出秩序一样。音乐与数学之间的关系（恰恰是尼采所反感的那种“经院哲学”）更让人怀疑，这些组曲早已先于我们而存在，它们存在于我们之前，也超越于我们之外。
众所周知，艾比路录音室（Abbey Road Studios5旧名EMI录音室（英语：EMI Recording Studios），是位于英国英格兰伦敦威斯敏斯特市圣约翰伍德阿比路3号的一座录音棚。该录音室由留声机公司创建于1931年11月。阿比路录音室最著名的客户是披头士乐队，他们在这座录音室录制了众多著名歌曲。在1970年代，为纪念披头士乐队在1969年发行的专辑《阿比路》，该录音室从EMI录音室更名为阿比路录音室。）诞生过最著名的音乐作品。但我认为，该录音室有史以来最重要、最具政治意义的重要音乐，正是巴勃罗·卡萨尔斯（Pablo Casals6西班牙大提琴家、作曲家、指挥家。他被普遍认为是20世纪上半叶最杰出的大提琴家，也是有史以来最伟大的大提琴家之一。在他的独奏、室内乐和管弦音乐生涯中，他录制了许多唱片，其中一些他担任指挥，但给人印象最为深刻的也许是他在1936年至1939年间录制的巴赫无伴奏大提琴组曲。）在1936年录制的巴赫第一、第二与第三大提琴组曲。
当时，佛朗哥的军队正步步逼近马德里；德国人与意大利人则在空中轰炸这座城市。若你足够用心去聆听，你能从音乐的脉动中听见卡萨尔斯的悲恸与渐起的怒火，情绪在反抗与屈服间反复翻涌。这是向欧洲列强、向上帝、也向巴赫本人发出的一声绝望呼求——祈求拯救西班牙。
即便在和平时期，卡萨尔斯光是想到要录制这些组曲也会焦虑不安。原始手稿已湮没于历史长河，现存的复刻版乐谱使巴赫设定的弓法、速度与力度标记成为谜团，一切都留待大提琴家自行诠释。演奏方式本就千变万化——这恰恰是卡萨尔斯焦虑的症结所在。他苦练十二年才鼓起勇气公开演奏组曲；如今年届花甲，他已演奏这套组曲将近半个世纪，每次都有些许不同。此刻又怎能将固定版本的音乐定格为历史？他凭什么做出如此权威的断言？让组曲屈从于麦克风这头“钢铁怪兽”，无异于将生命长河中某日某刻的情绪定格为象征——如同在浩瀚银河中摘下一颗孤星，就妄称它是整个世界了。1938年，卡萨尔斯对英法拒绝干预战争日益愤慨。“莫犯下纵容西班牙共和国遭屠戮的罪孽，”他向公众疾呼，”若任希特勒在西班牙得逞，你们将成为其疯狂行径的下一个牺牲品。战火将蔓延至整个欧洲乃至全世界。“请援助我们的人民。”然而援助始终没有到来。当巴塞罗那濒临陷落之际，卡萨尔斯与五十万难民一同越过比利牛斯山脉，从此流亡异乡。佛朗哥的法西斯分子发出明确警告：若这位伟大的大提琴家胆敢归国，必将他的手臂砍至手肘。
1750年，饱受白内障折磨的巴赫选择接受一场高风险手术。操刀的“医生”是粗劣的外科医生骑士约翰·泰勒（Chevalier John Taylor），他自封为“眼科专家”，即便按18世纪的医学标准来看，也算得上是声名可疑的庸医。他实施了自己标榜的“推压术”：用一根带钩的针刺入巴赫的眼球，强行移位晶状体以清除混浊物——当然全程未使用麻醉剂。（泰勒的专利疗法还包括泻药和鸽血眼药水；若视网膜破裂未致命，禽流感或严重脱水也可能夺命。）这场“失败”的手术——若称其为“失败”还不如说是一次疯狂的骗局——使巴赫彻底失明，四个月后他因术后感染去世。泰勒后来对亨德尔（Georg Friedrich Händel7巴洛克音乐作曲家，创作作品类型有歌剧、清唱剧、颂歌及管风琴协奏曲，著名作品为《弥赛亚》。亨德尔和巴赫同年出生，只相差一个月，两人被认为是巴洛克音乐集大成的代表人物。）施展同样的江湖骗术——整整三次——同样令其双目失明。凭借“制造”出这两位大师艺术家的悲剧，以及数百名默默无闻的受害者，泰勒完全有理由被称为欧洲文化史上最具破坏性的江湖郎中。
巴赫与亨德尔竟共享同一位“施虐者”，这无疑是音乐史上最离奇的细节之一，尤其考虑到两人出生于1685年，仅仅相隔数周。如同黑格尔与叔本华，这对音乐巨匠之间存在着不对称的竞争关系。亨德尔是横跨欧洲大陆的超级巨星，在汉堡与伦敦创作歌剧，最终于威斯敏斯特大教堂获得国葬礼遇；而巴赫则只是萨克森乡间备受尊敬却鲜为人知的教堂音乐总监。晚年他更常以“老巴赫”之名被提及——作为其声名远播的儿子C.P.E.巴赫（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，巴赫的第三个儿子）的父亲。（莫扎特所言“巴赫是父亲，我们是子女”，所指并非塞巴斯蒂安。）然而与黑格尔和叔本华不同——二人曾在同一所大学任教，甚至安排在同一时间授课（后者堪称职业自虐），这两位巴洛克巨匠却从未谋面。
我曾梦见自己被子弹击中手掌。那是一颗来自某场未知战争中某个未知狙击手的子弹，它径直穿透了我的左手掌心。我总把眼睛贴在那个小孔上，透过伤口框住的世界凝望。等伤口痊愈后，我却再也无法演奏巴赫了。有一天，在梦里，我走到黑衣修士桥（Blackfriars Bridge），把大提琴扔进了泰晤士河。
｜原文发表于《The Threepenny Review》杂志 总第173期 2023年冬季刊 第28-29页
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