今年（2017年）春天早些时候，坂本龙一在纽约公园大道军械库（Park Avenue Armory）举办了一场精致而私密的音乐会。在这座场馆华丽的退伍军人厅内，数量不多的观众环绕着这位日本著名作曲家，他置身于场地中央，完整演绎了近十年来的首张个人专辑《async》。时间仿佛凝固，他在我们眼前重现了整张专辑的轨迹，从钢琴、合成器演奏到使用一整块巨大的玻璃等非常规乐器，奏出哀婉的呜咽。如此近距离观赏这位传奇艺术家的表演，让人仿佛置身于情感与环境音效交织的回声室中。
对于坂本的仰慕者而言，这种令人屏息的力量并不令人意外。在过去四十年中，他通过个人项目、屡获殊荣的电影配乐以及银幕演出，征服了观众。许多乐迷是通过他与电影的渊源认识他的，这段关系始于八十年代，那时他已凭借先锋电子乐团“黄色魔术交响乐团”在国际上赢得瞩目。1983年，大岛渚邀请他与大卫·鲍伊（David Bowie）共同主演《圣诞快乐，劳伦斯先生》（Merry Christmas, Mr. Lawrence），这部以二战战俘营为背景、讲述禁忌欲望的电影让坂本首次以演员和作曲家的身份双重亮相。这段经历为他日后与世界顶尖导演的合作铺平了道路，包括布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）、沃尔克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）、佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）、贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）以及亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（Alejandro González Iñárritu）。
如今已65岁的坂本，在2015年战胜癌症后重返乐坛，以充沛的精力和热情投入音乐创作。他的新专辑展现了他始终如一的创新精神，将自然现场录音、合成器实验以及哀婉的管风琴声等广泛音色融合为一幅幽魂般的声音拼贴。在新专辑发布，以及曼哈顿四重影院为他举办的职业回顾展之后，我与坂本坐下来，谈论了他的沉浸式创作过程，以及职业生涯中最重要的一些时刻。
你是如何开始创作这张新专辑的？这个概念从何而来？
坂本龙一：三年前我得了癌症，那一年本来打算做一张专辑，但因为疾病我取消了计划，专注于治疗。当时我其实已经有一些想法草图，但在去年四月真正开始制作《async》时，我放弃了那些构思，想要从零开始。患癌对我来说是件大事，是生死攸关的事，所以我想做一些非常新鲜的东西。但当我开始制作时，我并不知道该怎么做，甚至不知道自己想要什么。很长一段时间里，我就像一个画家，望着一张巨大的空白画布，不知该如何落笔。
不过我其实挺享受那段时间的，就像是一份礼物。将近四十年来，我一直忙于同时处理各种事务，那几乎是我第一次感到一种奢侈：可以什么都不做，只是凝视那张空白画布。但最终，我必须真正开始。我敞开耳朵，收集自己喜欢的声音——无论是室内还是室外，整整四个月。很快我听腻了纽约的噪音，便去了巴黎、京都、纽约州北部。有些声音我只是单纯喜欢它作为“声音物件”，而另一些则能激发音乐情感，我就在这些物件中寻找元素，用来发展一首作品。
你曾说过，《async》是一部并不存在的塔可夫斯基电影的配乐。能谈谈你与他的电影的关系，以及它们如何启发你制作这张专辑的吗？
坂本龙一：在那四个月的声音搜寻之后，我知道必须为专辑找到一个方向。我对自己说，也许可以尝试为一部想象中的塔可夫斯基电影做配乐，一部只存在于我脑中的电影。想象一部全新的塔可夫斯基电影是不可能的，所以这更像是对他现有电影记忆的累积。这不仅仅是故事情节，还有某个镜头、某个片段，或者从他的作品中捕捉到的画面与声音。自从八十年代第一次看塔可夫斯基的电影以来，我一直在思考他的主题。我喜欢《索拉里斯》《乡愁》《镜子》《潜行者》和《牺牲》里的行走场景与脚步声。雨声与流水声也是塔可夫斯基的重要主题，所以我也在专辑中编织了这些线索。
当你在创作自己的专辑和为导演配乐时，你的创作过程有何不同？
坂本龙一：如果一位电影导演能百分之百信任我——这很少见——那么过程几乎是一样的。我最初非常幸运，因为大岛渚完全信任我。他在《圣诞快乐，劳伦斯先生》里给了我完全的创作自由——而那正是我的第一部配乐。我当时还在想：他真的没问题吗？我在表演和电影配乐方面都是个业余者。那时根本没有人告诉我如何写电影音乐，所以我完全不知道该从哪里开始。我想要某种指引，于是问制片人杰里米·托马斯能不能给我一个配乐的参考例子，他告诉我《公民凯恩》。我很喜欢伯纳德·赫尔曼的作品，也非常尊敬他，但那段音乐对我来说并没有太深的触动。所以我必须创造自己的方法。
你同时也是影片的主演。你是如何为自己的表演配乐的？
坂本龙一：这是我第一次出演电影。当我们去看粗剪版时，我非常讨厌自己的表演。我觉得那简直太丑陋、太糟糕了。等到开始写配乐时，我对自己说：好吧，那就在我糟糕的表演片段上叠加上美丽的音乐吧。我说这话一半是开玩笑，但也有一半是认真的……
参演《圣诞快乐，劳伦斯先生》的经历是否改变了你作为艺术家的方式？
坂本龙一：我想是的。实际上，置身片场、看到镜头背后那么多人工作的经历，也对我产生了极大的影响。我对电影的最初记忆，是小时候坐在母亲的膝盖上看《大路》。到了高中时期，我开始看大岛渚、戈达尔、费里尼和特吕弗的作品。我本来就喜欢电影，但真正站在片场的经历彻底改变了我对电影的感受。
你是什么时候第一次知道自己想要成为音乐家的？
坂本龙一：其实我从没想过要成为音乐家，也没想过要成名。我从小就开始学习音乐，也上了音乐大学，但我从未想过要把它作为职业。后来我加入了黄色魔术交响乐团，那只是因为我想和那两位非常有才华的音乐家（细野晴臣和高桥幸宏）一起工作。乐队突然就变得很有名了。对我而言，这是一场意外，并不是我主动追求的东西。音乐一直都在我身边，但我同样喜欢文学和电影以及其他领域。我曾想过去写小说，或者去拍电影。
与贝纳尔多·贝托鲁奇合作这样一部史诗般、雄心勃勃的电影《末代皇帝》，是什么样的体验？
坂本龙一：我第一次见到贝托鲁奇是在戛纳，当时我因《圣诞快乐，劳伦斯先生》在那里。大岛渚在一个聚会上把我介绍给他，他当时滔滔不绝地讲着自己正在筹备的一部电影，那就是《末代皇帝》。几年后，我接到了一个电话，随后收到了一份剧本，并被告知要立刻去中国……但却是作为演员。当我读到剧本时，发现我饰演的甘粕要切腹自尽。这让我很不舒服，因为那是典型的日本传统主义刻板印象，而我并不喜欢。在我看来，对于一个像他这样现代的人来说，去通过切腹自杀几乎是不可思议的。我觉得这与影片试图呈现的历史叙事并不相符。甘粕是一个非常有趣的人物，虽然他是个法西斯化的军人，以杀害无政府主义者而闻名，但在去满洲国之前，他曾生活在巴黎。而且在影片中，他的办公室被布置得极具未来主义和现代主义风格。我和贝托鲁奇讨论了这个问题，最终说服他把切腹改成了用枪自杀。
在拍摄过程中，有很多来自加州的华裔美国演员，他们在真正的紫禁城里拍戏，留着传统的长辫子。这种发型在中国社会革命之后已经极为陌生，所以当地人看到这些人走在宫殿里，会觉得他们像旧时代的鬼魂，非常讨厌看见他们四处走动。这一幕真是非常滑稽。
在中国的拍摄结束后，我们去了奇内奇塔片场进行内景拍摄。我在那里看到马塞洛·马斯楚安尼叼着雪茄在院子里散步——简直不真实。拍摄完成几个月后，我又接到了制片人的电话，这次是让我来为电影写配乐。
你一开始并没有计划为《末代皇帝》配乐吗？
坂本龙一：没有。我问他：“那我有多长时间？”他说一周。给这样一部宏大史诗电影，一周！我提出要两周。虽然我在抱怨，但贝托鲁奇曾说过：“嗯，埃尼奥·莫里科内就做到过。”所以我也只能硬着头皮上。我在一周内写了四十五段配乐提示（cues）。我在东京找到了中国音乐家做录音，然后把所有素材带到伦敦。刚到伦敦，我就把音乐放给贝托鲁奇、剪辑师和其他几位意大利同事听。我播放了一首叫《Rain》的曲子，他们互相搂着，高呼“Bellissimo！Bellissimo！Molto bellissimo！”——和意大利人一起工作就是有这种快乐。这也是我无法停止与像贝托鲁奇这样的人合作的原因。
我想不同导演的合作方式都会不一样。但当你为电影配乐时，沉浸在他人的创作宇宙里，这个过程你享受吗？
坂本龙一：对我来说，为电影写音乐总是一种挣扎，因为每位电影作者都非常不同，而仅凭音乐几乎不可能让某个人完全满意。但我还是一再回到这项工作，因为就像与意大利人合作时那样，它也可能带来终极的快感。对我和我的音乐来说，这也很好，因为它迫使我去学习新东西：比如为《遮蔽的天空》学习北非音乐、为《末代皇帝》学习中国音乐、为《呼啸山庄》学习凯尔特音乐。每一次都像是一段通往未知文化的小旅程。
你现在创作音乐时，从哪里汲取灵感？
坂本龙一：我仍在寻找，寻找有趣的声音与“声音物件”。这是一条没有尽头的路——这个世界里有无穷无尽的有趣之声。但近来我也更常思考音乐的“空间性”，以及如何仅凭声音来传达物理空间。我是在和一位日本视觉艺术家的挚友一起做装置之后，对这一领域产生兴趣的。很难界定，但装置音乐在时间上是自由的，它可以持续二十四小时，甚至一年。约翰·凯奇写过一首据说要演奏六百年的作品之类的。所以这完全是自由的，没有任何既定的音乐形式，你必须自己去发明它。
最近一次真正打动你的聆听或观影体验是什么？
坂本龙一：我在“回望”——重看布列松、塔可夫斯基、伯格曼，这太有意思了。布列松早期的电影里，有位名叫让-雅克·格吕嫩瓦尔德（Jean-Jacques Grunenwald）的法国作曲家为他配乐。于是我去查他，发现他就读于巴黎音乐学院，学习作曲与管风琴，他的老师是二十世纪最著名的管风琴作曲家之一莫里斯·迪吕弗莱（Maurice Duruflé）。那是教会音乐，但非常现代。格吕嫩瓦尔德的作品很好听，不过迪吕弗莱更有天分。我开始听他的音乐，到现在仍在听。
｜原文发表于The Criterion Collection网站（2017年6月1日）
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