我的高中钢琴老师丹宁·巴恩斯（Denning Barnes）总喜欢给我布置一些我根本不可能弹出来的曲子。他想让我从音乐的内在去体验，哪怕演奏结果多么惨不忍睹。一天，他把李斯特的《B小调钢琴奏鸣曲》谱子放在我面前——一本看似单薄却有三十五页的乐谱。翻到第二页中段，我就已经完全乱了，但我已经接受了一次极具有建设性的震撼洗礼。李斯特在世时被称为钢琴半神，这位技艺超凡的偶像曾引发观众集体昏厥。在他去世的一百三十七年里，没有任何人能挑战他的至高地位。然而，这部奏鸣曲的开头，却是在技术上毫无难度的七小节乐段，任何能看懂谱子的人都能弹奏。但在思想层面上，挑战则完全不同。
首先出现的是低音区两个短促的G音，横跨两个八度。李斯特标注这两个音符应当像定音鼓上的闷响。接着是一段缓慢下降的G小调音阶，并以八度音程重复。第二与第七音级降低半音，使这个音阶呈现出弗里吉亚调式（Phrygian Mode1是一种起源于中世纪的调式，属于七种教会调式（Church Modes）之一。 弗里吉亚调式的独特之处在于其神秘热情的东方风格的特性，但带有一个独特的特点：其二度音（即 C♯音）是一个半音，这赋予了这个调式一种紧张感和神秘感。这个模式常常与激情、热情、以及情感上的起伏有关，音乐家们可能会在表达这些情感的音乐中使用弗里吉亚调式。其东方音韵可能使之与异国情调的音乐风格相结合，创造出独特的音乐色彩。）的轮廓，中世纪的音乐理论家认为它带有神秘色彩。（印度斯坦拉格中的“拜拉维 Bhairavi”调式亦具相似形态，，常与静谧的虔诚相关。）然而李斯特的音阶无疑透着阴郁气息，其沉重的下行步调令人联想到贝多芬《费德里奥》（Fidelio）中通往地牢的段落。我们进入了一个真正的浪漫主义境界——阴郁、虔诚、遥远而险峻。“放弃一切希望”的警示语仿佛可镌刻在这条弗里吉亚式冥界阶梯之上。浮士德或许正冥思于实验室；拜伦或许正梦魇般徘徊于死亡与黑暗。
两个G音再度响起，制造出音阶会再次重现的期待。果然，我们又一次下行，但路径却截然不同。原本平整宽阔的阶梯——全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音——此刻化作崎岖险峻的结构：先半音下行，继而降小三度，再两个半音，又降小三度，最终以半音加全音收束。我记得自己眯着眼盯着乐谱，有些迟疑地辨认着音符。这是什么？我在谱子的边上写下了“吉普赛”。巴恩斯先生当时一定告诉过我，这是所谓的“吉普赛音阶”，它是匈牙利维布科斯（verbunkos2是18世纪匈牙利舞蹈与音乐流派。维布科斯通常由两部分构成：慢板（lassú）带有独特的附点节奏，快板（friss）则包含技巧高超的连音段落。某些情况下，这种慢快交替的结构会呈现更长的变体形式。）音乐的常见元素。如果用扬琴快速演奏，或许能唤起布达佩斯老式咖啡馆的意境。但在沉重的节奏下，任何民俗色彩都被压制，唯有哀愁愈发深沉。
当我第一次笨拙地弹完这首奏鸣曲时，我久久无法释怀于那些并置的音阶的奇怪感受。仿佛李斯特画出了两个可能的开头，然后干脆把它们都保留下来。接下来的音乐——双八度的推进，仿佛与魔鬼剑斗般的姿态——始终拒绝化解这种模棱两可，却至少最终引领我们抵达了奏鸣曲的主调，而这个主调在一开始却毫无线索可寻。在最后，在一段将多乐章形式压缩为单一连续旅程的宏大历程之后，我们再次回到下行音阶，只是它们如今已带上东欧与中东音乐熟悉的轮廓（如《哈瓦那吉拉 Hava Nagila》《米西尔卢 Misirlou》）。最终，A小调、F大调与B大调的和弦自高处倾泻而下——仿佛天外恩典，赐予一颗分裂的灵魂。我自己演奏时，常常是直接从第一页跳到最后一页。
这就是我与李斯特光辉的初次相遇。他至今仍是音乐史上最具辨识度的人物之一——飘逸及肩的长发、鹰钩鼻、诡异修长而灵活的手指——却也是最神秘的人物之一。尽管名声长存，李斯特在作曲家殿堂中却从未获得稳固地位。已故音乐学者理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）在一篇名为《李斯特与低俗品味》（“Liszt and Bad Taste”）的文章中指出，那些自诩高雅的鉴赏家一直对李斯特“艺术与庸俗世界的相互渗透”感到尴尬——他既是思想前卫的革新者，又是张扬浮夸的表演者，这两重身份看似不可调和。那位在晚期作品中几乎触及无调性音乐3是现代音乐的一种重要流派与表现形式之一，无调性音阶就是指音与音之间缺乏调性感，其构成方式与有调性的古典音乐差异颇大却具有互补意义。的作曲家，正是写出喧闹的《第二号匈牙利狂想曲4是由匈牙利作曲家李斯特所作，是他所创作的19首匈牙利狂想曲中的第二首，亦是最有名的一首。它被认为是钢琴独奏曲中技术要求最高的其中之一 。这首乐曲在流行文化中亦被大量引用，当中包括动画、电影、电视节目背景音乐，甚至是融入流行音乐当中。》的作者——而没有这首曲子，卡通配乐几乎不可能出现。这些矛盾甚至在奏鸣曲的开篇便隐隐显现：一方面承袭了古老弗里吉亚调式的全欧洲传统遗产，另一方面又融入了维布科斯音阶的匈牙利民俗风味。
随着新录制的的李斯特唱片和相关书籍不断涌现——仅在过去几年里，就出现了约二十个版本的《奏鸣曲》录音，以及六套《超技练习曲》的全集版本——我决定以前所未有的方式去面对这位作曲家。我不仅聆听那些耳熟能详的经典之作，更涉猎李斯特浩瀚的其余作品：噼啪作响的技术炫技曲、浮夸的仪式进行曲、自由改编的其他作曲家作品，以及他晚年神秘莫测的残篇断简。（由莱斯利·霍华德 Leslie Howard为Hyperion音乐公司录制的李斯特百张钢琴作品专辑，堆满了我的书桌。）我开始意识到，正如塔鲁斯金所坚持的，李斯特那种惊人的杂乱无章、他在崇高与可疑之间的摇摆，恰恰与他的历史重要性密不可分。他作为演奏者、作曲家、思想者与表演家的多重身份交织在一起，形成一种现象，突破了我们试图在音乐体验的不同领域之间竖起的藩篱。从这个意义上说，李斯特是绝对的现代人。
李斯特！钢琴上的梅菲斯特！他的舞台奇观让当时最杰出的作家们都兴奋不已。安徒生在他身上看到了“被牢牢钉在琴上的恶魔”；波德莱尔则认为他是“神秘而激情的美之酒神”；创造“李斯特狂热”一词的海因里希·海涅，听见的是“表象世界旋律般的痛苦”；乔治·艾略特（George Eliot）更是罕见地激动地说：“这是我一生中第一次见到真正的灵感迸发。”国王、王后、皇帝、苏丹在他演奏时都肃然无声。（沙皇尼古拉一世犯过一次错误，在某场演奏会上喋喋不休，导致李斯特假意中断演奏以示讥讽。）如果没有和他见过面，那你就算不上重要人物。即便进入好莱坞时代，他的魅力依旧延续，迪克·博加德（Dirk Bogarde）、罗杰·达尔特里（Roger Daltrey）和J朱利安·桑兹（ulian Sands）相继在银幕上塑造过其形象。
然而，他的鲜明印记背后，却掩盖着模糊的身份。他1811年出生于雷丁镇（Raiding），父母讲德语，当时该镇隶属匈牙利王国，如今属于奥地利。尽管后来他积极拥抱匈牙利身份，但在学习马扎尔语的尝试却收效甚微。他的早期老师是意大利人安东尼奥·萨利埃里（Antonio Salieri）与捷克人卡尔·车尔尼（Carl Czerny）。青少年时期，他随家人搬到巴黎，很快就精通法语至足以将其作为首选语言。此后，他辗转魏玛、布达佩斯与罗马三地，其中罗马成为他炽热却时断时续的天主教信仰的磁石。他曾大力支持俄罗斯作曲家，也曾与美国学生一同庆祝美国独立日。换句话说，他骨子里就是一个世界公民。正如他自己写道：艺术家生来就是流亡者，“他的故乡难道不是在别处吗？”
关于李斯特生平的权威著作，当属艾伦·沃克（Alan Walker）在1983至1996年间出版的三卷本、长达1700页的巨著。三部曲自然对应李斯特传奇生涯的三大阶段：早年的巡回钢琴家生涯，巅峰时期八年间举办逾千场音乐会；在魏玛十年的宫廷乐长任期，在那里他几乎成了欧洲前卫音乐的领袖；；以及他晚年以音乐“行者”形象游历四方的阶段。在完成七级神职中的四级后，他得到了“李斯特神父”的称号，这也成了漫画家们永恒的笑料。
然而，“花花公子式的钢琴巨匠”的形象始终占据主导，部分原因在于它为后世的文化巨星树立了模板。肯·罗素（Ken Russell）在1975年那部怪诞至极的电影《李斯特狂热》（Lisztomania）中，启用了“谁人”乐队（The Who）主唱R罗杰·达尔特雷（oger Daltrey）来饰演李斯特，把他当成一切摇滚之神的祖师爷——这个设定确实十分贴切，虽然不总是褒义的。正如达纳·古利（Dana Gooley）在2004年的著作《钢琴巨匠李斯特》中所展示的那样，李斯特在操纵观众方面可谓游刃有余。他的音乐会票价体系极为现代化：钢琴周围舒适座位专供贵宾，普通观众则拥挤在后排。他的慈善音乐会同时也是宣传活动。没有什么比一边为钢琴品牌代言，一边在舞台上用力敲打钢琴直至其崩塌更像个摇滚明星了。古利写道：“李斯特把钢琴音乐会变成了一场优雅的攻击性表演。”
19世纪30年代，李斯特与法国历史学家兼小说家玛丽·达古（Marie d’Agoult）育有三名子女，但如同许多当代名人，他作为父亲完全是一场灾难。与达古的关系在激烈冲突中结束后，李斯特把孩子们送到巴黎由母亲照顾，后来又交给一位严苛的家庭女教师抚养（即便以当时的标准也算苛刻）。虽然他常常写信训诫孩子们——“我很高兴看到你的书写有进步”之类——但他七年多都未曾探望他们。直到他终于抽空团聚时，竟还带上了赫克托·柏辽兹（Hector Berlioz）和理查·瓦格纳，其中后者还带着《诸神的黄昏》歌剧剧本当场朗读。两个孩子布兰丁（Blandine）和丹尼尔（Daniel）在二十多岁时相继离世。科西玛·李斯特（Cosima Liszt）——后改姓冯·布洛（von Bülow），再后成为科西玛·瓦格纳（Cosima Wagner）——活到九十二岁，其心灵创伤之深不足为奇。
李斯特作为父亲对子女的疏离态度令人失望，这也与其平日慷慨友善的处世之道形成鲜明反差。他对财富漠不关心，赚钱轻松，花钱流水。下榻酒店时，他常把套房让给随从，自己住较小的房间。晚年授课时，他从不收取学生的学费，效仿萨利埃里与车尔尼的做法。尽管他常因作品遭到批评而感到受伤，但他从不记仇太久。柏辽兹、瓦格纳以及罗伯特与克拉拉舒曼夫妇都曾不同程度地质疑过他的作曲才能，但他依旧继续支持他们。勃拉姆斯（Brahms）曾在李斯特弹奏《B小调奏鸣曲》时当场假装打瞌睡，李斯特似乎也没有因此怀恨在心。圣桑（Camille Saint-Saëns）、格里格（Edvard Grieg）、里姆斯基-科萨科夫（Nikolay Rimskiy-Korsakov）以及德彪西（Claude Debussy）等年轻才俊，都曾受惠于他的鼓励。
这种宽宏的气度与李斯特的世界主义一脉相承。他抵制十九世纪音乐界普遍存在的民族主义情绪。尽管他在派别上接近瓦格纳，但他始终钟爱法国大歌剧与意大利美声唱法。在他为瓦格纳《帕西法尔》（“Parsifal”）创作钢琴改编曲的同时，他也在改编威尔第的《西蒙·波卡涅拉》（“Simon Boccanegra”）。近年来一大发现，就是李斯特未完成的歌剧《萨尔达那帕洛》（“Sardanapalo”），由音乐学者戴维·特里佩特（David Trippett）整理后，于2018年才首次上演，其中最精彩的段落拥有威尔第式的磅礴气魄。对俾斯麦帝国主义感到失望的李斯特，在普法战争中站在法国一边。1871年，晚年的他在给长期挚友萨因-维特根斯坦的卡洛琳公主的信中写道：“想到基督教两千年，加上数个世纪的哲学与道德、思想文化熏陶，竟依然无法让欧洲摆脱战争的诅咒，真是何等可怕而令人心碎！”。
想象李斯特的模样并非难事：每个时代艺术界都有类似的混乱而又摄人心魄的人物。但他弹奏的声音究竟如何？现存的记载帮助有限。1835年，评论家约瑟夫·德奥蒂格（Joseph d’Ortigue）写下这样的描述：
“他的演奏如瀑布倾泻，似雪崩奔涌，是和谐的洪流，以不可估量的迅疾再现彩虹万千光影与细微差别；是半透明的飘渺雾态，悬浮于风琴和声的音流之中，其闪烁的华服由花朵、星辰、珍珠与钻石编织而成；继而窒息间迸发出绝望的重音；它是一场狂喜；它是一声先知预言般的巨大哀嚎；它是一段刚毅而骄傲的宣言，威严、征服、震慑；它是一声倾泻而出的叹息，是垂死者的最后呻吟。”
关于李斯特演奏的描写中，自然界的比喻层出不穷：风暴、火山、彗星，甚至末日审判本身。回想我自己听现场演奏的经历，唯有一人能与之比肩：自由爵士钢琴家兼作曲家塞西尔·泰勒（Cecil Taylor）。1989年我第一次听他演奏时，不仅感觉自己被声音完全吞没，甚至觉得自己几乎要溺死在其中。
在李斯特之前，巡演的钢琴家鲜少单独登台；他们总与歌唱家、室内乐团、管弦乐队，甚至与朗诵独白演员同台。而李斯特让自己成为唯一的焦点。他曾对一位仰慕者写道：“我敢于举办一系列完全由我自己独奏的音乐会，效仿路易十四的作风，向观众轻蔑宣告：‘音乐会，就是我。’”他称之为“音乐的独白”；在英国，在英国演变为“独奏会”（recital）”。于是，现代独奏音乐会的形式由此诞生。当然，以今人的眼光看，李斯特的许多习惯都荒诞不经。他对贝多芬的崇拜无人能及，却总在大师乐谱上添枝加叶，比如在《月光奏鸣曲》第一乐章里加入颤音与震音。听众常常疑惑：自己究竟听到的是贝多芬还是李斯特，还是两者的混合体。在曲目间歇时，他还会走到观众席，与那些贵族乐迷们寒暄交谈。
在李斯特声名鹊起之际年纪尚轻，当时的乐坛风云人物是奥地利钢琴家齐格蒙德·塔尔贝格（Sigismond Thalberg），他因那种难以言喻的“歌唱性旋律”线条备受推崇。在最新的音乐学论文集《语境中的李斯特》（“Liszt in Context” ）中，乔纳森·克雷格（Jonathan Kregor）指出，这位后来者“试图通过成为一位具有压倒性力量的钢琴演奏家来凸显自己的特色”。作为对塔尔贝格精致的歌剧咏叹调改编的回应，李斯特发展出一种交响化的声音——厚重共鸣却又灵动非凡，充分调动了钢琴的所有音域。
那些看似纯粹魔术般的技法，实则是技术层面精益求精的实验成果。所谓的“盲奏八度”5在看不见琴键的情况下，凭感觉找到并弹奏出两个相隔八度（音高差异为12个半音，频率比为2:1）的音符的行为。，就是双手在半音阶上快速交替弹奏八度音程。（艾伦·沃克指出演奏李斯特的诀窍之一是将双手视为拥有十根手指的单一有机体。）第二与第四指可化作锤击器，敲击出快速的音型。在半音滑音技法中——李斯特从学生卡尔·陶西格（Carl Tausig）那里学到的技巧——右手的单指在白键上快速扫过，左手则紧随其后在黑键上疾驰。巨大的和弦如瀑布般上下贯穿整个键盘时，整个上半身化作巨大的杠杆。最终呈现的是一种调校过的轰鸣或咆哮效果——一种被驯服的噪音。
在构思这些效果时，李斯特常常从那位“天生魔鬼般”的尼科洛·帕格尼尼（Niccolò Paganini）身上汲取灵感——他把小提琴变成了一个会哭泣的动物。李斯特在钢琴技艺上的一次突破，就是1832年受帕格尼尼启发的《小铃铛幻想曲》（Clochette Fantasy）——它后来演变为大受欢迎的《钟》练习曲（La Campanella）的初始版本。这首幻想曲对演奏者要求极高，在某一段落中，乐谱甚至提供了简化替代版本（ossia），并注明这是“作者所演奏的版本”——李斯特此举实为承认自己已超越自身极限。然而，最令人难忘的却是它那缓慢而梦幻的慢板开篇。伴奏中不稳定的和声营造出一种朦胧烟雾般的氛围，让人仿佛看见帕格尼尼阴郁地拉动着他的琴弓。
像《小铃铛幻想曲》（Clochette Fantasy）、《幻想回旋曲》（Rondeau Fantastique，一首对西班牙萨苏埃拉的喧闹戏仿）、以及《唐璜回忆录》（Réminiscences de Don Juan，对莫扎特《唐璜》的幻觉式浓缩改编）这样的作品，曾一度被认为只是炫耀技巧的表演品，但如今却作为一种创造性的再混音形式而备受重视。以对利盖蒂练习曲（Ligeti Études）及其他现代主义曲目的演绎而闻名的台湾钢琴家陈涵，录制过一张令人震撼的李斯特歌剧改编专辑。钢琴家伊戈尔·列维特（Igor Levit），最初因演绎巴赫与贝多芬而崭露头角，如今也开始演奏李斯特改编的贝多芬交响曲，他将其视为作曲家之间对话的混合案例。（列维特即将发行一张全新的、气势非凡的《奏鸣曲》录音，着重强调李斯特创作过程中的专注与自律。）当代学者们也以音乐自身的逻辑来研究这些作品，摒弃那种只在独立、原创、可验证的作品中寻找深刻性的学究式价值体系。在近期的论文集《李斯特与演奏技巧》（“Liszt and Virtuosity”）中，钢琴家兼学者肯尼斯·汉密尔顿（Kenneth Hamilton）将李斯特的艺术形容为“从演奏经即兴创作与改编延伸至原创作品的连续体”（“continuum stretch- ing from performance to original com- position via improvisation and transcription.”）。李斯特的改编作品似乎传达出他在聆听时脑海中翻涌的情感风暴。
在那些独立的原创作品中，我们同样能感受到某种“不确定性原理”；它们多变、不固定、始终处于流动之中。李斯特研究的重要著作之一，是吉姆·萨姆森（Jim Samson）于2003年出版的《技巧与音乐作品：李斯特的超技练习曲》（“Virtuosity and the Musical Work: The Transcen- dental Studies of Liszt”）。书中梳理了这套宏伟钢琴练习曲演变的三个阶段：1826年十五岁的李斯特为致敬车尔尼（Czerny）写下的《十二首练习曲》（Étude en Douze Exercices），虽华美却不失谦逊；；1839年问世的《十二首大练习曲》（Twelve Grand Études），是对前者的史诗级扩充，难度令人望而生畏；而在1852年出版的《十二首超技练习曲》（Douze Études d’Exécution Transcendante），则是最终修订稿，在其中李斯特收敛了复杂性，同时精炼了音乐的叙事脉络。李斯特的重要继承人费鲁乔·布索尼（Ferruccio Busoni）曾这样评价这些练习曲：“他先学会了如何填充，然后又学会了如何删减。”
李斯特所谓的“超越性演奏”（transcendent execution）究竟指什么？最简而言之，这个词指的是超越传统的技术局限。但在浪漫主义音乐语境中，它让人联想到更深远的意义。萨姆森在深入剖析中发现其中蕴含着对人类可能性的象征性超越：李斯特式的演奏大师“代表着自由，代表着浮士德式的人，代表着那个孤独却奋力追求、自我实现、充满渴望的个体”。李斯特那不安分的创作链条：灵感迸发、修订重构、反复推敲与重组。例如《马泽帕》（Mazeppa）练习曲就存在不少于七个版本，这本身也是对“作品”概念的一种超越。从量子术语来说，有限实体让位于能量与可能性的集合体（a finite object gives way to a bundle of energies and possibilities.）。
这种音乐本身蕴含着对演奏者的挑战——“超越我”。李斯特似乎在说：我已努力把我的想法记录在纸上，但我无法捕捉现场演奏那转瞬即逝的魔力。当你观看韩国年轻钢琴家任允灿（Yunchan Lim）在2022年范·克莱本大赛上的视频时，或许也会产生这样的共鸣。他以近乎完美的技法精准度与情感张力，将练习曲演绎得淋漓尽致。（史坦威唱片公司亦有录音发行。）音符的呈现近乎完美，达到前所未有的境界，但任允灿绝不是单纯充当李斯特构想的机械执行者。这些练习曲过于恢弘磅礴，根本无法以如此的虔诚敬畏来进行演绎。
在《马泽帕》接近尾声时，钢琴家必须连续打出一连串减七和弦，以高速重复开篇时推动乐曲前进的音型。这些和弦与低音区一个固定的D音激烈碰撞，从而引发种种不协和音。即便演奏者能精准击中这些和弦——这并不容易，因为左手跨度之大足以危及肌腱——仍会给人一种灵魂超负荷运转、在狂乱中猛击琴键的印象。任允灿以动作片中的特技车手般加速冲过这些和弦，仿佛桥梁在脚下坍塌之际，他却猛踩油门。这才是鲜活的李斯特。
李斯特演奏的鼎盛时期（Glanzzeit）在1847年9月画上了句号，那时他三十五岁。在今天乌克兰的克罗皮夫尼茨基（Kropyvnytskyi）的一场独奏会之后，他决定不再为付费公众定期演出。就在那年早些时候，他遇见了卡罗琳·冯·赛因-维特根斯坦公主（Sayn-Wittgenstein），她敦促他全职投入作曲——这是他早就考虑过的一步。他与卡罗琳定居在魏玛，当地的公爵卡尔·亚历山大（Duke Carl Alexander）希望在此复兴歌德与席勒时代的黄金文化期。如果李斯特本以为自己能进入一段安静的创作时光，他那外向的天性很快又占了上风，他积极地把魏玛打造成前卫音乐的枢纽。他最大的成功，是在1850年举办了瓦格纳歌剧《罗恩格林》（“Lohengrin”）的世界首演——这对那位前一年因参与革命活动而逃离德国的作曲家而言，是一次强有力的信任背书。进步人士纷纷聚集到魏玛，沉浸在“未来音乐”的洗礼之中。
魏玛艺术运动的核心是转向“标题音乐”（program music）。李斯特认为，作曲家应该淡化奏鸣曲、协奏曲、交响曲等传统的抽象形式，转而创作创作以绘画、文学和哲学题材为基础的叙事音乐。为此，他开创了“交响诗”这一体裁。他的十三部交响诗作品取材于崇高的文学与思想源泉：莎士比亚（《哈姆雷特》）、经由赫尔德改编的埃斯库罗斯《普罗米修斯》及拜伦的《塔索》等伟大典籍。他还创作了两部完整的大型交响曲，一部基于歌德的《浮士德》，另一部取材于但丁的《神曲》。为了显示自己对传统结构的驾驭，他写下了那部自给自足、主题变形技艺登峰造极的《B小调奏鸣曲》。
保守派评论家早已磨刀霍霍。维也纳古典主义的尖锐代言人爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick）这样总结交响诗背后的野心：“作曲家李斯特的声名如今要盖过钢琴家李斯特的声名。”在他看来，结果却远远不及这一目标。平庸的主题被“混乱地拼凑在一起”；表面上惊世骇俗的创新，暴露出“一种带有业余气质的不安定”；高潮部分则滑向“耶尼切里喧嚣”（Janissary noise）——指的是奥斯曼帝国军乐队里沉重的打击声。
汉斯立克真的完全错了吗？李斯特钢琴作品持续高涨的热情，始终没有在他的交响诗作品中引发相应的风潮。该系列第一首也是最长的一首《山中所闻》（Ce qu’on entend sur la montagne），最后一次演出是1916年在卡内基音乐厅；《哈姆雷特》和《葬礼挽歌》（Héroïde Funèbre）似乎从未在那里上演过。问题显而易见。李斯特开启交响诗阶段时，几乎没有什么管弦乐写作经验，不得不依靠合作者的帮助。他音乐构想的流动性，与那种刻板、公式化的配器之间存在明显落差。汉斯立克对过多的铜管喧嚣与钹声轰鸣的抱怨，确实并非全无道理。《奥菲欧》（Orpheus）堪称交响诗中的巅峰之作，其柔光流转的织体与冥想气质尤为突出。
当李斯特彻底抛弃束缚时，唯一的选择就是跟随他一同越过边界。伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）与波士顿交响乐团在他们那张无与伦比的《浮士德交响曲》（“Faust Symphony”）录音中展现了正确诠释之道。他们毫不妥协地摒弃所谓“雅致”的陈规。在“梅菲斯特”乐章中，伯恩斯坦让弦乐演奏靠近琴桥（sul ponticello），制造出一种毛骨悚然的滑音效果，仿佛地狱气息扑面而来。（李斯特并未标注此技法，但严格遵循乐谱本就违背李斯特精神。）问题在于，如今的交响乐团因其过于精致的职业化，往往不愿放纵自己。因此，在吉安安德烈亚·诺塞达（Gianandrea Noseda）与BBC爱乐乐团近期录制的系列中，音乐常常显得呆板无力。
即便李斯特未能实现对宏伟交响乐的追求，他终究还是战胜了汉斯立克和其他标题音乐的反对者。今天，很少有交响作曲家还会创作完全抽象的交响曲与奏鸣曲；他们几乎都采用暗示性的标题、文学题辞、详细的说明。李斯特决心将其广博的阅读与丰富的经验应用到作曲之中，这一举动帮助音乐创作迈上了更广阔的思想层面。早在1832年，他就明确表达过这种雄心：“荷马、圣经、柏拉图、洛克、拜伦、雨果、拉马丁、夏多布里昂、贝多芬、巴赫、胡梅尔、莫扎特、韦伯，他们都环绕在我身边。我研究他们，深思他们，如饥似渴地吞噬他们。”
在传记的最后一卷中，艾伦·沃克将其命名为《弗朗茨·李斯特：音乐界的李尔王》（“Franz Liszt: King Lear of Music”）。年过半百后，这位曾令沙龙瞩目的灵动焦点，逐渐沦为踉跄不稳的残影。他在魏玛的乌托邦计划遭遇市民阶层的不满；与赛因-维特根斯坦公主的婚姻也被她家族的阴谋破坏而告吹。他酗酒过度，身患各种疾病并长期抑郁，与唯一幸存的女儿关系日益紧张。1857年，柯西玛嫁给了李斯特最宠爱的学生汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow）。六年后，她又转而投向瓦格纳，并与他育有三个子女。李斯特起初以道德理由谴责这段关系——考虑到他自己的历史，这显得相当虚伪——但最终还是接受了，主要是出于对瓦格纳的尊重。1876年拜罗伊特音乐节创办之际，李斯特自称自己不过是瓦格纳事业的“宣传员”或“跟班”。1883年瓦格纳去世后，柯西玛接管了音乐节，享有近乎帝王般的地位。次年在拜罗伊特，她在走廊里从父亲身边走过，却没有理会他——这场景颇有几分“李尔王”的荒诞意味。
在外界看来，李斯特似乎已失去了那种火山般的创作激情。但事实上，他正迈入自己最激进的阶段。自初始他便抗拒传统调式框架的束缚，他拒绝让作品固守主调，更不遵循常规转调路径。对“隐秘革命家”弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert）音乐的深入研究，为李斯特提示了许多其他道路：不必沿着五度循环前进（如C大调转G大调，G大调转D大调，等等），而是可以按三度跳跃，比如从C到E。甚至还可能有更奇异的跳跃可以实现——例如在《B小调奏鸣曲》结尾，从F大调突然滑向B大调那一瞬的诡异转变。这类探索也把他引向全音音阶——将八度均等划分的音阶体系。这种后来被德彪西发扬光大的技法，在李斯特的作品中随处可见；在《但丁交响曲》中，它为《尊主颂》营造出一种超凡脱俗的光彩；而在清唱剧《基督》（“Christus” ）中，它更唤起了基督驱散风暴的壮阔景象。
在宗教领域，李斯特感到一种特殊的自由感：在表现神圣与启示录般的场景时，极端的手法也变得合理。敌意的批评者把李斯特神父（Abbé Liszt） 的严苛形象视作又一场表演，但他的虔诚发自内心，并伴随着对格里高利圣咏与文艺复兴复调音乐的沉浸式钻研。他最早的宗教作品可追溯到1840年代，风格简朴、毫无装饰，摒弃了当时宗教音乐中常见的华丽浮夸。《主祷文I》（Pater Noster I）以钢琴与合唱双版本呈现，其简朴近乎中世纪风格，与此同时，其和声却充满颠覆性。乐曲从C大调出发，途经降B、降E、降A、降D和弦，最后在“Fiat”（“愿你的旨意成就”）上降落至E大调。
临近职业生涯尾声时，李斯特已能随心所欲地将音符组合谱写于纸上。在1879年的《枯骨》（Ossa Arida，“干枯的骸骨啊，主的话语在此”），管风琴轰鸣出由C大调音阶所有音符构成的和弦——这种璀璨的不协和音并非对调性的否定，而是对其的升华。在《十字架之路》（Via Crucis，“苦路”）中，李斯特采用神圣庄严的创作手法，比奥利维尔·梅西安（Olivier Messiaen）的先锋宗教音乐早数十年开创先河。即便在世俗作品中，他也进入了类似的极端领域。《R.W.—威尼斯》（R. W.—Venezia）作为对瓦格纳的纪念，呈现出一列令人敬畏的增三和弦——三音和弦中毫无明确调性指向。李斯特生前几乎无人知晓这些音乐，许多作品都遭出版商拒收。瓦格纳临终前甚至对柯西玛说过，她的父亲已然疯癫。
进入20世纪初，随着人们对李斯特晚期作品的日益关注，其历史地位获得重新审视。他被追认为“印象主义与无调性先知”的身份。贝拉·巴托克（Béla Bartók）在1936年断言：“李斯特的作品对后世的滋养作用远胜于瓦格纳。”对于一位常常被斥为“华而不实垃圾制造者”的作曲家来说，这无疑是一次戏剧性的声誉转变。但事实上，正如塔鲁斯金指出的，人们对李斯特先驱现代主义的崇敬，实则延续了对“纯粹技巧”的固有偏见。这位暮年智者被塑造成一个悔恨的忏悔者，试图弥补年少轻狂的过失。多洛雷斯·佩斯切（Dolores Pesce）在其2014年的研究《李斯特的晚期创作》（“Liszt’s Final Period”）中对此形象提出了修正，强调李斯特的晚期音乐其实跨越了多种不同风格。在晦涩难懂的实验作品之余，他仍然创作了匈牙利狂想曲，还改编斯美塔那波尔卡舞曲以及其他适合沙龙演奏的作品。任何单一的终极论都无法涵盖李斯特的创作全貌。
二十世纪初，随着人们对李斯特晚期作品的日益关注，其历史地位获得重新审视。他被追认为印象主义与无调性音乐的先知。贝拉·巴托克1936年断言：“李斯特的作品对后世的滋养作用远胜于瓦格纳。” 这对常被斥为炫技垃圾制造者的作曲家而言，堪称声誉的戏剧性逆转。正如塔鲁斯金所指出的，人们对李斯特先驱现代主义的崇敬，实则延续了对“纯粹技巧”的固有偏见。这位暮年智者被塑造成痛悔的忏悔者，试图弥补年少轻狂的过失。多洛雷斯·佩斯切在2014年的研究《李斯特的晚期创作》中对此图景进行了复杂化解读，强调其晚期音乐横跨多种风格。在晦涩难懂的实验之余，李斯特仍在创作匈牙利狂想曲，更不用说斯美塔那波尔卡舞曲（polkas by Smetana）的改编版及其他沙龙音乐作品。任何单一的终极论都无法涵盖李斯特的创作全貌。
这位老年人仍然抱有希望，期盼后世能更好地理解他，但大多数时候，他还是接受了自己作为一颗逐渐暗淡的明星的身份——正如他带着自嘲所说的，人们称赞的更多是他的“可爱个性”，而不是他的成就。1885年，也就是他去世前一年，他写信给赛因-维特根斯坦：
“我或多或少是在自愿地虚度光阴。随着年纪衰老，创作对我而言也愈发艰难；然而，我仍勉力填满五线谱纸。有人奉承说我近期的作品不逊于早年之作。我对两者的评价始终秉持最严苛的谦逊。撇开帕莱斯特里纳（Giovanni Palestrin）、拉索、巴赫、莫扎特、贝多芬等大师不谈，我自认远逊于韦伯、迈耶贝尔、舒伯特、肖邦等后继者，更要向‘双鹰’瓦格纳的浩瀚天才深深鞠躬。”
这听起来或许像是假装谦逊，但类似的表达在他的书信中比比皆是。李斯特可以被指责有许多过错，但唯独不能说他有无知的傲慢。
他的死亡本身就是一种自我放弃。1886年，他身体状况已大不如前，却依然不明智地选择继续旅行，并在那个夏天前往拜罗伊特音乐节。最终他倒在瓦格纳的圣殿里，他那已然疏离的女儿用复杂的眼神守在旁边。“若能在别处病倒该多好啊，”有人听见他如此低语。如今他长眠于拜罗伊特市公墓，墓碑上刻着一句铭文：“我知救主永生”。
｜原文发表于《The New Yorker》2023年9月11日，24-29页
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