第一个面对的难题是该如何称呼她。她被各种显赫的姓氏所环绕——男人们为了争夺她的身份争锋相对。作为世纪末维也纳的耀眼新星，她本名阿尔玛·玛丽亚·辛德勒（Alma Maria Schindler），是轻歌剧歌手安娜·伯根（Anna Bergen）与风景画家埃米尔·辛德勒（Emil Schindler）之女。她曾立志成为作曲家，但1902年与音乐巨匠古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）成婚时，年仅二十二岁的她就此终结了音乐梦想。马勒1911年逝世后，她与画家奥斯卡·科科施卡（Oskar Kokoschka）有过一段情，随后与包豪斯建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）短暂结婚。最终的丈夫是作家弗朗茨·韦尔费尔（Franz Werfel），她追随他流亡法国，继而移居美国，最终定居洛杉矶。她活到1964年，成为二十世纪最传奇的寡妇。那些撰写她生平的作者——已有八部传记和六部小说问世——往往称她为阿尔玛。这种称呼令人遗憾地使她听起来像是在成年男性身边的少女。倒不如用她墓碑上的姓氏来称呼她：马勒-韦尔费尔（Mahler-Werfel）。
她生前如此，身后亦然，始终是一位极具争议的人物。德国作家奥利弗·希尔梅斯（Oliver Hilmes）在其2004年传记《邪恶的缪斯》（“Malevolent Muse” ，原名《Witwe im Wahn》，直译为“疯狂的寡妇”）开篇就罗列了针对她的恶毒骂名：作曲家理查德·施特劳斯（Richard Strauss）称她为“放荡的女人”、哲学家兼作曲家特奥多尔·阿多诺（Theodor W. Adorno）则称她为“怪物”、作家克莱尔·戈尔（Claire Goll）则说她“喝起酒来像下水道”的“身材魁梧的女战神”，奥地利作家吉娜·考斯（Gina Kaus）则更是称她为“我所认识过的最糟糕的人类”。马勒-韦尔费尔被描绘成顽固的反犹分子，奴役犹太男子并逼使他们英年早逝。某位马勒崇拜者称她为“虚荣、令人厌恶、厚颜无耻的生物”。希尔梅斯也引用了少数貌似正面的评价，但这种赞实则微弱无力：埃里希·玛丽亚·雷马克（Erich Maria Remarque）称她为“狂野的金发娼妇，暴戾成性，酗酒如命”。最终，这位传记作者将她归类为“典型的歇斯底里女人”。
近年来，马勒-韦尔费尔逐渐获得更多同情性的关注。已故英国作家凯特·哈斯特（Cate Haste）在2019年传记《激情灵魂》（Passionate Spirit）中试图破除“贪婪的酒神女祭司”形象，其书名本身便暗含对希尔姆斯观点的挑战。哈斯特着重展现了马勒-韦尔费尔作为妻子和母亲的苦难经历：她育有四名子女，仅有一人活过十八岁。苏珊娜·罗德-布雷曼（Susanne Rode-Breymann）2014年德文版著作《阿尔玛·马勒-韦尔费尔》（“Alma Mahler-Werfel”）则聚焦于她的作曲才华、艺术激情，以及与数十位艺术巨匠的深厚友谊。在音乐界，伴随纪念女性作曲家的持续努力，马勒-韦尔费尔的艺术歌曲重新受到了重视。古斯塔沃·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）与洛杉矶爱乐乐团（L.A. Philharmonic）于3月在演奏马勒第五交响曲时，同步呈现她的五首艺术歌曲。甚至还有一部歌剧——埃拉·米尔希-谢里夫（Ella Milch-Sheriff）创作的《阿尔玛》（“Alma”），去年已在维也纳人民歌剧院首演。
重获肯定与洗白终究有其限度。若仅仅将马勒-韦尔费尔描绘成一个受害者，就会淡化她所掌握的权力，尤其是在她与犹太人的关系上。她一生中的不同阶段，既是被压迫者，也是压迫者。我们面对的是一个令人抓狂的复杂人格——其复杂程度并不亚于围绕在她身边的任何一位显赫的男性。十八岁时，她写下自己渴望完成一项“伟大事业”，即创作“一部真正优秀的歌剧，而这在女性中尚无人做到”。虽然这个目标最终未能实现，但她以独特的品味为堡垒，统御着一个文化帝国，成就了另外一种伟大。她的朋友弗里德里希·托尔贝格（Friedrich Torberg）曾写道，她是“一种难以置信的强度的催化剂”。有一次，在与奥地利记者贝尔塔·楚克坎德尔（Bertha Zuckerkandl）的谈话中，马勒-韦尔费尔谈到必须应对像马勒这样的天才的情绪。楚克坎德尔引用了一句格言：近庙欺神（no man being a hero to his butler），然后补充说：“那么，对我们这些天才女人来说，又是否存在所谓的天才呢？”
马勒-韦尔费尔的文稿如今保存在宾夕法尼亚大学范佩尔特图书馆。翻阅这些资料，就像参加一场二十世纪初艺术巨匠们的红毯盛会。除了丈夫和情人之外，你还能看到来自各色人物的来信：托马斯·曼（Thomas Mann）、瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、路易丝·莱纳（Luise Rainer）、桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）。作曲家本杰明·布里顿（Benjamin Britten）请求马勒-韦尔费尔接受他的声乐套曲《夜曲》（“Nocturne”）的题献；埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold）也为他的《小提琴协奏曲》（Violin Concerto）提出同样请求。伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）寄来了一张看似手绘的圣诞贺卡。歌手洛特·莱尼娅（Lotte Lenya）劝她写一本回忆录。玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）提供了对弗兰茨·韦尔费尔的占星图解读。伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）用德语请求她帮忙查看马勒第十交响曲的总谱。一张纸片上甚至写着她在洛杉矶举办的一次晚宴的宾客名单：阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）、达律斯·米约（Darius Milhaud）、恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）、让·雷诺阿（Jean Renoir）。
这批文献的核心是马勒-韦尔费尔的日记，这些记录既不可或缺又充满争议。最详细的记录涵盖1898年至1902年，那是她正值维也纳的青春岁月。翻阅这些日记（德文版已全本出版，英文版则是节选本），你会见到一个朝气蓬勃年轻人的典型痕迹：节日庆祝、速写人像、粘贴的假期明信片、倾诉暗恋情愫［她的初吻对象是古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）。］其中亦显露着求知欲的火花。首卷扉页上写着康德“道德律令”的意译：“永远按照这样去行动：务必使你的意志准则能够成为普世法则的基石。”若干页专门抄录了尼采《道德谱系学》（“On the Genealogy of Morals”）的段落。瓦格纳的演出令她如痴如醉。她对音乐大师的评价甚为犀利：马勒是“彻头彻尾的天才”，施特劳斯则是“天才的猪”。此类言论出自青年男子尚可理解，出自少女却令人意外。她在日记里问一位老师：“为什么男孩被教导去思考，而女孩却没有呢？”
马勒-韦尔费尔乐于描绘自己家庭所处的奢华社交圈，但始终保持着一定的距离。她崇拜的父亲在她十二岁时去世；母亲随后嫁给了画家卡尔·莫尔（Carl Moll），而在此之前两人就已暗中有染。年轻的阿尔玛对母亲的的哀悼表演持冷嘲态度，并从此终生厌恶葬礼。这个家庭并不特别温暖幸福，其后续历史也证明了这一点。三十年代，莫尔投身纳粹主义；他的女儿玛丽亚（阿尔玛的同母异父妹妹）嫁给了一名后来成为纳粹官员的法官。1945年，当红军逼近维也纳时，他们三人一同自杀。另一位同母异父的妹妹玛格丽特自幼被送入精神病院，1942年死于德国的一所精神病设施。一位研究过玛格丽特案例的学者告诉我，她应被视为纳粹安乐死计划的受害者。
马勒-韦尔费尔将音乐视为避难所。她是一位出色的钢琴家，能能视奏复杂乐谱，包括完整的瓦格纳歌剧。数十年后，她常以弹奏巴赫《平均律钢琴曲集》消磨时光，，但一旦察觉到有人在场，她就会停下。在作曲领域，她的导师是维也纳顶尖音乐家亚历山大·策姆林斯基（Alexander Zemlinsky）。这位曾指导勋伯格（Schoenberg）的音乐大师洞悉马勒-韦尔费尔的非凡潜质，却批评她沉溺于社交旋涡。不幸的是，策姆林斯基本人也因爱上她而陷入巨大困扰。
马勒-韦尔费尔创作了数十部不同形式的作品，现存歌曲仅十七首。这些歌曲构思精妙，和声编排尤具创新性。其中《寂静之城》采用理查德·德梅尔的诗作谱曲，开篇便呈现出齐姆林斯基或早期勋伯格作品中常见的模糊和弦组合：D大调三和弦； 瓦格纳的“特里斯坦和弦”（半减七和弦）；以及降D调的属七和弦。随后乐段转入D小调，但模糊感仍未消散。在第二小节中段之前，马勒-韦尔费尔已将十二平均律音阶的全部音阶逐一呈现。尤为精妙的是：声乐初始的下行旋律被钢琴呼应，但降B音升为自然B音。第三小节和声骤转至B大调，强化了漂浮不定、无根无依的氛围——恰与德梅尔笔下笼罩在夜雾中的小镇意象相呼应。
马勒-韦尔费尔创作过几十首不同形式的作品，如今仅存十七首歌曲。这些作品构思精妙，尤其在和声编排上展现了独创性。其中《寂静之城》采用理查德·德梅尔（Richard Dehmel）的诗作谱曲，开篇便呈现出齐姆林斯基或早期勋伯格作品中常见的模糊和弦组合：D大调三和弦； 瓦格纳的“特里斯坦和弦”（半减七和弦）；以及降D调的属七和弦。随后乐段转入D小调，但模糊感仍未消散。在第二小节中段之前，马勒-韦尔费尔已将十二平均律音阶的全部音阶逐一呈现。尤为精妙的是：声乐初始的下行旋律被钢琴呼应，但降B音升为自然B音。第三小节和声骤转至B大调，强化了漂浮不定、无根无依的氛围————正好契合了德梅尔诗中“被夜雾包裹的城市”的意象。
这些歌曲是否预示着一位伟大作曲家的诞生？马勒-韦尔费尔的严苛批评者对此嗤之以鼻。马勒传记作家延斯·马尔特·菲舍尔（Jens Malte Fischer）抱怨道，唯有“愤世嫉俗的女权主义教条”才会将她的音乐与马勒相提并论。但事实上并没有人这样断言。马勒-韦尔费尔的案例更生动地揭示了机遇、环境及其他偶然因素如何塑造艺术家的职业生涯。罗德-布雷曼（Rode-Breymann）提出一个有价值的对照：阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的早期作品同样充满感性而形态模糊，与马勒-韦尔费尔颇为相似。贝尔格早期的歌曲几乎看不出《沃采克》（“Wozzeck” ）《露露》（“Lulu” ）及小提琴协奏曲的影子。但他在勋伯格这位专横导师的指导下获得了成长的机会。策姆林斯基曾考虑让马勒-韦尔费尔师从勋伯格，后者或许能像塑造贝尔格那样塑造她。当勋伯格后来研读她的歌曲时，还曾写信告诉她：“你确实拥有非凡才华。”
马勒与韦尔费尔的音乐前途之争，因马勒的出现而变得无关紧要。1901年，她在维也纳贝莎·祖克坎德尔（Berta Zuckerkandl）的派对上邂逅了这位来自奥地利乡间的天才。马勒当时已执掌维也纳宫廷歌剧院四年，身边环绕着一群阿谀奉承的追随者。与此形成鲜明对比的是，马勒-韦尔费尔却因力挺策姆林斯基一部被马勒斥为晦涩难懂的芭蕾舞剧，当即与这位指挥家针锋相对。在另场聚会上被问及对马勒音乐的看法时，她直言：“我对它了解不多，但我所知道的部分并不能吸引我。”马勒的朋友们听后目瞪口呆，而他本人却开怀大笑。他似乎已准备好与这位机智而好斗的女性共度余生——正如罗德-布雷曼所指出的，她的艺术品味在许多方面比这位未来丈夫更为前卫。马勒对歌德和席勒怀有旧式情怀；她却精通易卜生、左拉、王尔德等作家，更熟悉分离派那些光芒四射的艺术家，其中也包括她的继父。
这段感情迅速走向订婚。马勒-韦尔费尔在日记中倾诉对马勒的崇拜，却又担忧他能否像策姆林斯基那样支持她的创作抱负。1901年12月19日收到的回信给出了答案——因她随口提及重拾音乐创作，马勒写下长达二十页的檄文。马勒在信中下了最后通牒：她必须停止作曲，否则婚约取消。在马勒看来，核心问题在于现实考量：若妻子沉溺于创作，便无暇顾及他的需求。他写道：“从今往后，你只有一项职业：让我幸福！”更进一步，马勒还嘲讽一个年轻女性宣称拥有创作身份的念头：”你以为个性由什么构成？你真的认为自己是一个独立的人吗？”在已经阐明观点之后，马勒仍然滔滔不绝：
“你必须“抛弃”（用你自己的话）一切肤浅之物、所有陈规、一切虚荣与幻觉（无论是关于个性还是创作的）——你必须无条件地臣服于我，你必须让未来生活的每个细节都完全依附于我的需求，而作为回报，你不能再渴求任何东西，除了我的爱！”！
作曲家埃拉·米尔希-谢里夫在她的歌剧《阿尔玛》中改编了这封信，并将其与马勒《第三交响曲》里葬礼般的鼓点并置。
音乐学者南希·纽曼（Nancy Newman）在2022年发表的文章《#AlmaToo：被相信的艺术》（“#AlmaToo: The Art of Being Believed” ）中，从#MeToo运动的视角解析了这封信。纽曼指出，其中包含如今被称作“煤气灯操纵”的迹象：即男性试图扭曲女性的现实感，使她“自我怀疑并屈从于他的意志”。这种策略的典型体现，便是马勒对未来妻子作曲抱负的轻描淡写式否定。初识时，马勒对她的作品表现出兴趣；然而在信中，他却将这些作品贬斥为无足轻重之作，尽管同时他承认自己从未认真研究过任何作品。更阴险的是，他一方面否认自己是那种要求妻子只做家庭主妇的丈夫，另一方面却正是要求她扮演这个角色。尤其残酷的是，他声称男人们之所以称赞她的音乐，仅仅是因为她长得美丽。“想象一下，如果你相貌丑陋，那会怎样呢？”他在信中写道。正如纽曼所指出的，这整个“表演”纯属多余，因为传统的家庭责任本身就会让马勒-韦尔费尔几乎不可能继续作曲。
马勒的辩护者坚称他并未禁止妻子创作，只是给予她选择权。罗德-布雷曼反驳道，对当时的年轻女性而言，选择权不过是虚幻的假象：未婚女性通常必须留在自己家中与家人同住。更何况马勒-韦尔费尔刚搬进由继父监管的宅邸，而她对继父充满戒备。（她在日记中将自身处境比作拿破仑流放圣赫勒拿岛。）不过罗德-布雷曼也承认，马勒-韦尔费尔当时对作曲已心存疑虑——她在1900年写道：”像我这样可怜的小女人能成就什么？一无所成！“——因此马勒不应为她此后的创作沉寂独自承担责任。尽管受限，她仍保有一定的自主权。还有一个权力差异值得一提：身为犹太人的马勒遭遇过妻子从未面对的偏见。作为犹太人的马勒，遭遇了妻子从未面对过的偏见。“他是犹太基督徒，他的日子很难过，”马勒-韦尔费尔曾写道，“而我是异教基督徒，我的日子就容易得多。”
这段婚姻充满张力，如火药桶般随时可能引爆，且绝非单方面作用。起初，马勒-韦尔费尔发现自己被困在丈夫修道院般的世界里，那个永远“在无限中奋斗”的男人。她在日记中写道：“我感觉自己的翅膀被剪断了。”她不仅承担家务，还处理专业事务：抄写丈夫的乐谱、管理财务、消除噪音干扰。然而她仍坚持自我，开始影响马勒的艺术轨迹。正是通过她，马勒结识了分离派画家阿尔弗雷德·罗勒（Alfred Roller）——1903年，罗勒在宫廷歌剧院为瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》（“Tristan und Isolde”）设计了暮色朦胧的舞台布景，成为歌剧史上的里程碑。她还引荐马勒结识勋伯格等激进青年。她对马勒第六、第七交响曲中抽象的前现代主义语言产生强烈共鸣，这两部作品始终是她的挚爱。可以说，她在某种程度上平衡了丈夫那种夸张而天真的倾向。
1907年，夫妻俩的长女玛丽亚·马勒（Maria Mahler）因白喉病逝世，年仅四岁，由此开启一段危机时期。（次女安娜则活到1988年。）同年马勒被确诊心脏病。为寻求更轻松的生活节奏，全家迁居纽约，马勒在大都会歌剧院任职，1909年接掌纽约爱乐乐团。马勒-韦尔费尔经历了一次流产，并饱受抑郁之苦，两人关系日益紧张。最终在1910年爆发了一场传奇性的冲突，此事在多部关于古斯塔夫与阿尔玛的电影中被戏剧化呈现。那年夏天，在奥地利某温泉疗养地，马勒-韦尔费尔与尚未成名的建筑师格罗皮乌斯展开婚外情。当她离开温泉疗养地前往丈夫夏季作曲避暑地时，格罗皮乌斯疯狂写信纠缠，其中一封竟绕过约定好的中间人直接寄给马勒本人。格罗皮乌斯随后决定当面质问马勒，实质上要求对方放手。马勒以非凡的镇定应对了这场闹剧，据说两人甚至偏离话题，讨论起现代艺术的破碎性。马勒-韦尔费尔则被迫做出选择，而她决定两者兼得：留在马勒身边，同时秘密维持与格罗皮乌斯的关系。
同年夏末某日，马勒-韦尔费尔散步时听见马勒工作室传来传出奇怪的音乐：那并非他当时正在构思的痛苦的第十交响曲，而是马勒从她文稿中发现的歌曲。“你身上有天才的火花，”他对她说。马勒安排出版了其中五首歌曲。马勒-韦尔费尔对此举深受感动，尽管这份认可为时已晚，无法重燃她的创作激情；她虽又写了几首，但灵感之火已然熄灭。1910-1911年马勒最后一次纽约演出季期间，两人重归于好。当马勒罹患绝症时，他们的亲密关系愈发深厚。1911年5月18日，马勒在维也纳逝世。无论经历过多少波折，马勒-韦尔费尔都深知自己曾与一位音乐巨匠共度人生，此后她始终致力于推广马勒的音乐事业，并活得足够久，见证了马勒身后声誉的高涨。但她后来写道，关于那封1901年的信件：“在我心底某处始终灼烧着一道从未完全愈合的伤口。”
马勒尸骨未寒，马勒-韦尔费尔便开始遭受众多追求者的围攻。英国作曲家西里尔·斯科特（Cyril Scott）寄来了一张吊唁卡，附上了一张忧郁的肖像照片。格罗皮乌斯虽率先求爱，却因过度施压要求承诺，未能体察马勒-韦尔费尔的悲痛深度而告失败。1911年夏天的一次相遇后，他草率地写给她一封信，使用了一个浮夸的比喻：“这几日宛如一首宏大的爱情交响曲，从极致的慢板到咆哮的狂热。”同年晚些时候，马勒-韦尔费尔与生物学家保罗·卡默勒（Paul Kammerer）有过一段短暂的风流，她曾短暂担任他的实验室助理，负责照看一群螳螂。当这段关系无疾而终时，卡默勒扬言要在马勒墓前开枪自尽。歇斯底里的氛围弥漫在空气中，但源头并非来自马勒-韦尔费尔。
最极端的当属科柯施卡（Oskar Kokoschka）——1912年，他与马勒-韦尔费尔开始了一段恋情，三年前他凭借艳俗的舞台作品《杀手，女人的希望》（“Murderer, Hope of Women”）引起轰动。科柯施卡对阿尔玛的痴迷深入骨髓，甚至成为其艺术生涯的完整阶段。在1913年著名的《风之新娘》（“The Bride of the Wind” ）画作中，恋人们于瓦格纳式的色彩漩涡中相拥。同期肖像画中，马勒-韦尔费尔摆出蒙娜丽莎式的姿态，但那著名微笑已扭曲成近乎冷笑或狞笑的表情。在众多以阿尔玛为主题的画作里，最震撼的当属科柯施卡的肠子被从身体里抽出，而马勒-韦尔费尔则在操作纺车。
在自传中，马勒-韦尔费尔写道，她曾极度恐惧怀上科柯施卡的孩子，因为他在她眼中“几乎像个杀人犯”。事实上，这段关系初期她就曾堕过胎。科柯施卡的行为印证了她的恐惧——他徘徊在她家门外，监视她的访客。在一封信里，他甚至幻想要“用刀从你的大脑里刮去所有与我相抵触的外来念头”。如同格罗皮乌斯，他憎恶她对马勒的忠诚，指责她与“与你格格不入的男人”跳着“死亡之舞”。他试图通过提前发表结婚启事来迫使她屈服。当马勒-韦尔费尔在连串事件后抽身而退时，科柯施卡的狂躁却愈演愈烈。臭名昭著的一件事是，他订制了一个与阿尔玛等身大小的玩偶，将其带出门游行、肢解，最后丢在花园里，结果还惊动了警方。他在戏剧《俄耳甫斯与欧律狄刻》（“Orpheus and Eurydice” ）中宣泄着更深的挫败感：俄耳甫斯下到冥界，从哈迪斯（马勒）手中救回欧律狄刻（象征马勒-韦尔费尔），却最终将其刺死。这一切都未能阻止马勒-韦尔费尔称颂科柯施卡为天才。那幅“蒙娜丽莎”式的肖像一直挂在她的书房里，直到生命尽头。
在科柯施卡引发的混乱中，马勒-韦尔费尔回归相对稳定的格罗皮乌斯身边，并于1915年与之结婚。由于格罗皮乌斯在第一次世界大战中服役，这对夫妻见面不多，但还是生下了一个女儿玛农。马勒-韦尔费尔虽欣赏格罗皮乌斯的建筑才华，却难以认同新兴包豪斯运动的极端客观主义。更令马勒-韦尔费尔失望的是，格罗皮乌斯在她眼中只是一个狭隘的乡巴佬。她的女儿安娜尖刻地评论说：“她曾嫁给过一个雅利安人，无聊透顶。” 1917年，马勒-韦尔费尔邂逅了一个令她更感兴趣的男人：以绚烂表现主义诗风著称的二十七岁青年弗朗茨·韦尔费尔。两年前，马勒-韦尔费尔曾为其诗作谱曲——《觉醒者》（Der Erkennende），诗中讲述了孤独的必然性。（“我们如何推开它，那正是我们所爱的。”）这首歌曲是马勒-韦尔费尔晚期的作品之一，或许也是她最杰出的创作。乐曲风格冷峻，充满宣叙调的戏剧张力，尤其在最阴暗的歌词段落中运用柔和的调性和声，更显讽刺意味。
1918年，马勒-韦尔费尔再度怀孕。格罗皮乌斯起初以为自己是父亲，但孩子实际上是韦尔费尔的。分娩险些夺去她的性命；孩子马丁存活不足一年。格罗皮乌斯最终同意离婚，但未免恶言相向。他致信马勒-韦尔费尔：“你高贵的灵魂已被犹太精神所玷污。” 科柯施卡称马勒对马勒-韦尔费尔“格格不入”的评论，恐怕也是出于同样的心态。
在马勒去世不到十年的时间里，马勒-韦尔费尔已被塑造成“蛇蝎美人”，某种知识界的性虐女王。1915年，维也纳讽刺作家彼得·阿尔滕贝格（Peter Altenberg）发表了一篇恶毒的小品文《阿尔玛》（“Alma”），描绘她在一场演出中与情人（大概是科柯施卡）调情——而演出的曲目是她已故丈夫的《亡儿之歌》（“Kindertotenlieder”）。这个场景几乎肯定是虚构的——马勒-韦尔费尔否认参加过这场演出，而科柯施卡当时人在意大利——但这个说法仍旧流传开来。对马勒-韦尔费尔的“荡妇羞辱”在她去世后达到顶峰：歌曲作者汤姆·莱勒（Tom Lehrer）写了一首揶揄的民谣《阿尔玛》：“她的情人无数又多样 / 从她开始跳起贝吉恩舞的那天起 / 她嫁过三位名人 / 天知道其间还有多少个。”（“Her lovers were many and varied / From the day she began her beguine / There were three famous ones whom she married / And God knows how many between.” ）事实上，她的爱情生活并无特别离经叛道之处，唯一的不同在于，她允许自己享有与交往男性同等的自由。
韦尔费尔是一位出生于布拉格、以德语为母语的犹太人，青年时期曾受到卡夫卡的赞赏。他是另一种类型的男人：热情开朗，乐观豁达，虚荣心适度，缺乏极端野心。马勒-韦尔费尔在日记里写道：“他不像其他人那样把我逼到绝境。”与格罗皮乌斯和科柯施卡不同，韦尔费尔毫无保留地热爱马勒的音乐，对逝者没有丝毫嫉妒之心。这位新追求者还因大声朗诵过勋伯格未完成的清唱剧《雅各的天梯》（“Jacob’s Ladder” ）的歌词而加分不少。当时的韦尔费尔崇尚波希米亚式的生活方式，在咖啡馆里高谈阔论，还会在左翼示威中高呼口号。马勒-韦尔费尔开始着手“改造”他。摒弃了浮夸的诗歌与神秘剧作，他逐渐写出了厚重的大众小说，其中多部大获成功。
韦尔费尔的一些朋友认为，这种转变毁掉了他的文学天赋。韦尔费尔自己则说：“我不知道阿尔玛究竟是我最大福气，还是我最大灾祸。”然而，这些小说里也包含几部不可忽视的成就：《同学会》（Class Reunion）刻画了高中校园的残酷欺凌；《被盗的天堂》（Embezzled Heaven）触及流亡者的悲惨境遇；诡谲的科幻小说《未生者的星辰》（Star of the Unborn）；以及最重要的1933年出版的《穆萨达格四十日》（The Forty Days of Musa Dagh），这部记录亚美尼亚大屠杀的编年体小说，同时也预示了大屠杀的悲剧。马勒-韦尔费尔深度参与了这些创作，部分作品的选题甚至由她提出。以《穆萨达格》为例，她深谙此书的时代意义。1933年10月她在日记中写道：“在这样的时代，这样一位犹太人写出这样的作品，堪称伟业。”
然而马勒-韦尔费尔本人在二三十年代的政治演变却不那么光彩。她痴迷于墨索里尼，逐渐投向法西斯主义阵营，支持恩格尔伯特·陶尔斐斯（Engelbert Dollfuss）、库尔特·舒斯尼格（Kurt Schuschnigg）等志同道合的奥地利政客（韦尔费尔亦然，他曾为1933年掌权的奥地利法西斯政权撰写宣传文章）。相比之下，希特勒对她的吸引力则弱得多。1932年在布雷斯劳听完希特勒演讲后，她在日记中写道：“绝不追随领袖（NO DUCE）”。但六年后，当英法在慕尼黑会议屈服时，她似乎又对希特勒的态度有所转变，称他是一个“天才”，值得“至高无上的钦佩”。希尔姆斯在其控诉式传记中引用这段话，试图将马勒-韦尔费尔塑造成彻头彻尾的纳粹分子。但他刻意忽略了后续内容——在那里她收回了这种赞美，或更准确地说，她超越了这种想法：“目睹纳粹实施的种种恶行，我竟会属于他们？绝无可能！”归根结底，她是属于“绝不希特勒”阵营的反动派。她接受了这奇特的命运：“如今我必须与一个对我来说陌生的民族，一同流亡至世界尽头。”
这里所说的“那个民族”，当然就是犹太人。反犹的言辞从一开始就出现在马勒-韦尔费尔的日记中，但在第一次世界大战期间及之后，随着德语世界反犹主义的加剧，这类言辞愈发频繁。她最恶毒的一些评论甚至落在最亲近的人身上：她会对韦尔费尔说“别像犹太人那样行事”，并称自己的女儿安娜为混血儿（Mischling）——这是纳粹用来形容所谓“混血人”的称谓。然而，她的言辞又过于混乱，以至于难以被严格界定为种族性的仇恨。当她高声谴责犹太人用共产主义毒害政治时，她也在赞美犹太艺术家。1919年，她写道：“犹太人既是人类前所未见的最大危险，同时又是人类最大的财富。”这句话正呼应了她青年时期的精神偶像尼采。更显矛盾的是，她本人所处的社交圈几乎全是犹太人，这让她的立场显得尤为荒谬。这远非俗语所说的“挚友”关系：她的几任丈夫就是犹太人。
灾难性的是，马勒-韦尔费尔在流亡后仍持续发表偏执言论。在洛杉矶的某次聚会上，她竟宣称希特勒曾做过一些好事，纳粹集中营的恐怖故事全是“难民散布的谎言”。作家阿尔布雷希特·约瑟夫（Albrecht Joseph）在回忆录中描述当时场景：
“我们都呆坐在原地，浑身僵直。随后韦尔费尔猛地跳起来，声嘶力竭，脸涨得通红，双眼几乎要爆出眼眶。在此之前我几乎不敢相信，这位幽默、略带玩世不恭的睿智之人竟会暴怒至此。虽记不清他当时的原话，但那声如雷的怒吼宛如旧约先知降临人间……而阿尔玛面不改色，毫不退让，坚决不收回自己说过的话。”
后来与安娜·马勒结婚的约瑟夫认为，马勒-韦尔费尔在这种时刻总在玩“猫捉老鼠的游戏”——不断挑动对方的痛点、试探底线、施展她的“权力渴求”。她酗酒成性的恶习更令事态雪上加霜。
韦尔费尔为妻子的怪诞行为编造了更为曲折的解释。他在给姐姐玛丽安娜·里泽尔（Marianne Rieser）的信中写道：“阿尔玛的内在与外在生活都证明，她无法在没有犹太精神与犹太灵魂的情况下生存。”在韦尔费尔看来，她偶尔表现出反犹言辞，源于一种根深蒂固的“倔强”：“在独立精神的追求上，她是最狂野的无政府主义者；但是在对美的狂热崇拜中，她又化身为君主主义者。她在日常生活中是人性化的，但她憎恶一切空泛的人道主义辞藻。”韦尔费尔辩称，妻子“并非因犹太身份而受苦，而是源于犹太身份，就像某些极其骄傲而真诚的犹太人所能体会到的那样。”换言之，她身上展现出的，正是世纪之交许多犹太人所困扰的内心冲突，马勒和韦尔费尔本人也包括在内。
马勒-韦尔费尔的行动比言语更显积极。1938年2月，在奥地利并入德国前夕，她与韦尔费尔滞留卡普里岛。预感危机将至的马勒-韦尔费尔命令丈夫留守，自己则返回维也纳清空银行账户、取回珠宝，并安排运出珍贵文书。夫妻二人随后定居法国南部，马勒-韦尔费尔疯狂筹措资金筹划新生活。她最离奇的设想，竟是将布鲁克纳（Bruckner ）手稿——马勒生前珍藏的第三交响曲前三乐章——卖给布鲁克纳的狂热爱好者希特勒本人。她的纳粹妹夫理查德·埃伯施塔勒（Richard Eberstaller）曾尝试从中斡旋，但未能成功。1940年9月，马勒-韦尔费尔携布鲁克纳乐谱，与韦尔费尔及曼恩家族三名成员穿越比利牛斯山麓，从纳粹占领下的法国逃往西班牙。“她总是走在我们前面，”戈洛·曼恩（Golo Mann）后来回忆这次跋涉时说，“她像山羊般敏捷。”
同年，马勒-韦尔费尔出版了《古斯塔夫·马勒：回忆与书信集》（“Gustav Mahler: Memories and Letters” ），一本坦率、矛盾却始终充满敬意的回忆录，讲述了她的第一段婚姻。在序言中，她特别指出，纳粹最近刚将罗丹为马勒雕刻的半身像从维也纳国家歌剧院门厅中移走。这本书成了一座散文形式的“反纪念碑”，塑造了一位恪守德国艺术最高理想的艺术家形象。同时，她也不乏讥讽，特别是针对那些仍留在纳粹德国的艺术家，理查德·施特劳斯就是其中之一。《小鹿斑比》（“Bambi” ）的作者费利克斯·萨尔腾（Felix Salten）看穿了她的用意：“你选择在此刻出版这本书，实在是高明。”尽管其中难免有错误与遗漏，这部回忆录仍是现存最出色的马勒传记——它凝聚着复杂而炽烈的敬意。
在这段充满情事、丑闻与纠葛的惊人一生中，唯有一样始终如一：马勒-韦尔费尔对音乐与艺术不竭的激情。尽管她常口若悬河地夸夸其谈，却是个极其专注的读者、观众，尤其是聆听者。她发掘人才的眼光几乎从未失误，她利用马勒的版税和其他收入来源来资助有需要的艺术家。她扮演着一种“自由策展人”的角色，通过心仪艺术家的成功而获得间接的欢愉。
翻阅宾夕法尼亚大学档案时，我惊叹于那些寻求她建议与认可的显赫指挥家——布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）、奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer）、威廉·门格尔贝格（Willem Mengelberg）、威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）、尤金·奥曼迪（Eugene Ormandy）。这些指挥家在某种程度上视她为马勒的化身，但她本身亦是位举足轻重的权威。1948年的一封信中，迪米特里·米特罗普洛斯（Dimitri Mitropoulos）因听闻马勒-韦尔费尔不喜欢他演绎的马勒第七交响曲而沮丧。她向他保证自己仅对座位安排不满，演出本身堪称“wunderschön”（美妙绝伦），尽管第一乐章速度稍慢了些。她对伯恩斯坦格外友好，在明信片中称他为“我的年轻天才”。伯恩斯坦既是作曲家又是指挥家，这一点在她心中分量很重：她在马勒的回忆录中写道，“再现是短暂的，而创作是永恒的。”
马勒-韦尔费尔与作曲家的交往跨越了国界与风格的界限。她与勋伯格的友谊持续了五十年，几乎没有任何纷争。她或许曾在日记中写道“勋伯格对我来说太犹太化了”，但勋伯格尚在世的的长女努莉亚·勋伯格-诺诺（Nuria Schoenberg-Nono）回忆说，她始终是家族的坚定朋友。马勒-韦尔费尔同样接纳了法国与俄罗斯的现代风格，与米约（Milhaud）、拉威尔（Ravel）、斯特拉文斯基（Stravinsky）成为朋友。后来，她在年轻的本杰明·布里顿（Benjamin Britten）身上发现了非凡才华。她最后一位受益者是克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff）———流亡出版商库尔特与海伦·沃尔夫（Kurt and Helen Wolff）的儿子，青少年时期就加入了约翰·凯奇（John Cage）为首的前卫艺术圈。如今已九十岁的沃尔夫，依旧珍藏着七十年前马勒-韦尔费尔送给他的一份韦伯恩（Anton Webern）《六首管弦乐曲》（Six Orchestral Pieces）乐谱——这份乐谱上有作曲家亲笔题献给她的签名。
伯格作为玛勒-韦尔费尔的“精神双生子”，赢得了她最深的忠诚。二十年代初伯格为完成《沃采克》苦苦挣扎时，玛勒-韦尔费尔向他提供了经济援助。后来，她资助出版了这部歌剧的声乐谱，使贝尔格得以作为作曲家崭露头角。1923年，在首演前两年，她每天都在钢琴上反复研读《沃采克》——这堪称非凡壮举。她在致贝尔格的信中这样评价乐谱：“我的感受愈发深刻，愈发重要，愈发永恒。” 或许她在这部作品的马勒式现代主义中，窥见了自己曾渴望创作的杰作轮廓。恰如其分的是，《沃采克》出版乐谱上留有手写题词：“献给阿尔玛·玛丽亚·马勒”。贝尔格的《小提琴协奏曲》是他生前最后一部完成作品，为纪念1935年因小儿麻痹症去世的玛农·格罗皮乌斯而作。这部协奏曲宛如美丽世界崩解的缩影。
贝尔格（Alban Berg）作为玛勒-韦尔费尔的“精神双生子”，赢得了她最深的忠诚。二十年代初，贝尔格为完成《沃采克》（Wozzeck）苦苦挣扎时，马勒-韦尔费尔给予他经济援助。后来，她资助出版了该歌剧的声乐总谱，使贝尔格得以作为作曲家崭露头角。1923年，在首演两年前，她每天都会在钢琴上弹奏《沃采克》，这堪称非凡壮举。她在写给贝尔格的信中说：“我对这部作品的印象愈发深刻、愈发重要、永恒不灭。”也许，她在这部作品的“马勒式现代主义”中，看到了自己曾渴望写出的那部杰作的轮廓。恰如其分的是，出版的《沃采克》总谱上写着手书题献：“献给阿尔玛·玛丽亚·马勒。”贝尔格的《小提琴协奏曲》是他生前最后一部完成作品，为纪念1935年因小儿麻痹症去世的玛农·格罗皮乌斯（Manon Gropius）而写。这部协奏曲宛如美丽世界崩解的缩影。
马勒-韦尔费尔的晚年对她自身与他人皆是煎熬。。她的健康每况愈下，几乎失去了全部听力；她仍竭力维持托马斯·曼所称的“伟大遗孀”（grande veuve）的体面。“有时她光彩照人，有时她又令人极度厌恶。”安娜·马勒（Anna Mahler）后来这样评价母亲。这位女儿实现了母亲未竟的志业：：以艺术家身份闯出一片天地，并作为雕塑家获得成功。
安娜的女儿玛丽娜·马勒（Marina Mahler）如今往返于法国与意大利之间，主持马勒基金会，并负责马勒指挥大赛。外祖母离世时她年仅二十一岁。“阿尔玛是光芒四射的，”玛丽娜近日告诉我，“我爱她，这让我的母亲很不快。她身材高挑，气场强大。她有着极其脆弱、薄如纸张却异常美丽的肌肤。那双蓝眼睛的色泽我从未在别人身上见过——清澈而锐利。她从不谈论过去，尽管它无处不在——书籍、照片、科柯施卡的画作。对生命的热爱始终存在。这也让她的结局格外残酷。我当时和母亲一起在公寓里。阿尔玛已陷入昏迷，却突然间醒来发出尖叫，或者说是试图尖叫。母亲走进房间时，阿尔玛紧紧抓住她的手臂，不肯放开——那是死亡的攫握。她尚未准备好离开人世。”
｜原文刊载于《纽约客》2025年2月10日印刷版，第18-23页
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