查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）在1842年参观了位于新黎巴嫩的震教派（Shaker）社区，那是他为《美国纪行》（American Notes）所做的美国巡游的尾声。这次经历令他震惊不已。在他对所遇到的少数震教徒的冷嘲热讽中，“阴沉”（grim）一词及其变体在三个段落里反复出现了九次。他写道，他们拒绝让他观看礼拜，因为此前一些游客在他们狂热的“劳动”舞蹈——这正是他们安息日礼拜的核心——中曾作出过“某些不合时宜的干扰”。于是他只得满足于在当地商店里买了点“小玩意儿”，并讥讽道：“那里的货摊由一个身着褐色外壳的活物看管着，长老说那是个女人；我想那的确是个女人吧，尽管我根本看不出。”
这座小镇显然让狄更斯心生反感。或许是因为那位在商店遇到的女人，与他在美国其他地方遇到的大多数女性截然不同。她很可能在震教派的领导层中占有一席之地；至少，没有什么会阻止她进入领导层。在震教派村落中，彼此称为“弟兄姊妹”的成员，共同担任领导职位，参与小镇的公共经济建设，参加大型礼拜仪式（信徒按性别分组，这在震教教派生活中随处可见），并恪守严格的独身戒律——该教派自1774年登陆美洲起，便因这一戒律闻名于世，也因此饱受嘲讽。当狄更斯造访时，围绕这些实行财产共有、摒弃性爱的聚居地已形成繁荣的旅游业。这两点都成为嘲讽的对象。直到1903年，《康涅狄格杂志》（The Connecticut Magazine）的一位记者仍以该州震教派的衰落，视为“共产主义始终注定以失败告终”的明证。
无论男女游客，都对震教派女性拒绝传统女性特质的行为抱有特殊的憎恶。英国女演员范妮·肯布尔（Fanny Kemble）曾写道：“她们看起来像是《恶魔罗伯特》（Robert the Devil）里的修女，因肉体之罪被判死后仍须保持端庄禁欲，容貌丑陋，舞姿笨拙如受过拙劣训练的熊。” 数十年来，关于震教派苦行生活只是掩饰纵欲荒淫的谣言一直流传不息；而当看到那位“商店女主人”时，狄更斯刻薄地断言：“如果许多震教的姐妹都像她一样，那么我会将所有这类诽谤视为荒谬至极。”
显然，目睹这些虔诚的千禧年主义信徒对自身性欲的压抑，显然刺痛了狄更斯与肯布尔——这违背了他们对男女应有形象与人生境遇的认知。对狄更斯来说，这甚至威胁到男性特有的精神气质。“我如此憎恶，”他写道：“从灵魂深处憎恶并痛恨那种邪恶精神——无论它被哪个阶层或教派奉承——它剥夺了生命健康的优雅，掠夺了青春的纯真欢愉，摘走了壮年与老年怡人的装饰，把生命变成通往坟墓的狭窄小径：这种可憎的精神，如果任其在人世间肆虐，必将摧枯拉朽般扼杀最伟大人物的想象力，使他们在创造留给后世子孙的永恒形象的能力上，沦落至与兽类无异的境地。”
无论震教派信仰对信奉者造成了怎样的影响，它并未“摧毁并枯竭”他们的想象力。狄更斯在新黎巴嫩停留时间太短，未能目睹震教派信徒在二十年复兴期——被称为“圣母之工”——中因神圣启示而创作的任何丰饶“天启图画”。当他造访新黎巴嫩时，这场复兴运动正值鼎盛。他亦未曾聆听他们的音乐。震教派创作了数千首用途各异的歌曲，情感基调与表达方式同样丰富多元。他们用长篇叙事歌谣记录皈依历程、游历见闻与不公迫害；为礼拜仪式中汗流浃背的复杂舞蹈谱写“劳作之歌”，又创作“间歇之歌”供舞者休憩时吟唱。在“圣母之工”时期，他们通过神启获得蕴含“天赐歌谣”的异象。某首圣歌的接收者看见天使手持“奇特的双管号角，两翼各卷曲一枝”。记录者在乐谱中标注：“我标注大写音符之处，天使将翅膀压在号角上，奏出极长的声音，其长度超过全音符。演奏时可依喜好延长或缩短音长。”
这些歌曲并非人人都能欣赏。诗人亨利·沃兹沃斯·朗费罗（Henry Wadsworth）的妻子弗朗西丝·朗费罗（Frances Longfellow）觉得它们“尖厉刺耳”。她同样为震教徒那种狂喜的圆圈舞与方阵舞所困扰。常见的动作包括快速旋转（称为“旋转之赐”）以及张开双臂拍打，如同“抖落世间罪孽”（1827年新黎巴嫩震教徒对一位访客如此描述）。她写道：
“没有哪场女巫的安息日聚会，也没有哪支酒神游行队伍，会比这更诡异、更令人作呕、更压抑和令人迷乱。机械化的舞步持续蹬踏不歇，前倾的躯体僵硬如枷，颈部痉挛般抽搐扭转，裹着尸骸般头巾的女性面容惨白可怖，加上尖锐的嗓音此起彼伏，面部表情凝固如雕塑，所有元素交织成既令人怜悯又令人作呕的景象，仿佛只应出现在地狱的舞厅，或噩梦的幻境之中。”
弗朗西丝·朗费罗觉得“面容恐怖”的女人中，有些人可能在加入震教前就经历了巨大的丧亲之痛。来自联合村的莉迪亚·弗林（Lydia Flinn）写下圣歌《永别了，时光中消逝的万物》（“Adieu Ye Fading Things of Time”），她在印第安战争中失去了第一任丈夫、三个孩子与孙辈。还有一些人则因出身不幸或饱受家暴而投身此教派。早期哈佛震教徒尤妮斯·怀斯（Eunice Wyeth）与嗜酒成性的丈夫约瑟夫一起生育了四个孩子。当全家人一起皈依并加入震教派时，夫妻俩以震教兄妹的身份开始了分居生活。丈夫数次背离又回归信仰，有次甚至曾带着她一同离开，这让她极为痛苦；1825年她再次获准入教时，她说自己感到“那份喜悦深邃得唯有诗句方能承载”。她创作了数百首圣歌，并告诉侄女，她有时在“在深夜最幽暗的时刻，常看见金字书写的诗篇悬于头顶天花板。”这种异象的力量也感染了她的丈夫，使他最终坚定皈依。丈夫比她多活了六年，在哈佛度过余生，并坚称“在她去世后仍常常看见并与她交谈。”
似乎还有一些震教徒，是因对婚姻模糊的怀疑和不安而被吸引到信仰中的。在1974年的纪录片《震教徒》（The Shakers）里，汤姆·达文波特（Tom Davenport）采访了新罕布什尔州坎特伯雷的一位九十多岁的震教圣歌作者兼钢琴师莉莲·费尔普斯（Lillian Phelps）。一张数十年前的照片中，她眼神明亮而神情专注。她告诉达文波特，如果自己十六岁那年没有加入震教派，“我可能会想要一个家庭和孩子。但我当时看到看到还有更高一层的境界。”在1893年，也就是费尔普斯加入坎特伯雷的那一年，说出这种关于婚姻的论断堪称激进。在朗费罗和肯布尔等作家对震教女信徒的恶毒描述背后，隐约透着震惊：这些女性权衡了婚姻的利弊，认为它不值得自己为此付出代价。她们放弃了婚姻的好处，同时也逃脱了婚姻的束缚、残酷与压抑。而对于外部的旁观者而言，看到这样的逃离竟然可能，未免会让人心生恐惧。
震教歌曲的作者们有时也会为他们所赢得的自由而欢欣鼓舞。怀斯（Wyeth）的圣歌里充满了令人安慰的牧羊人、“明亮的天光”骤然绽放，以及“美丽的爱……温柔地流淌自天上美丽的圣众”的异象。但它们同样频繁地赞颂渺小、温顺、谦卑与顺服。丹尼尔·W·帕特森（Daniel W. Patterson）在他1979年那部权威性的震教灵歌选集中指出，在19世纪30年代早期的若干作品里，“自我主义以大写字母I为象征”，而歌手们则劝诫听众要把它缩小为更谦逊的小写：“Great I little i Great I can see / Little i is pretty i So little i will be.”（大写的I，小写的i，大I看得见 / 小i更可爱，所以我要做个小i）。
1842年，纽约沃特弗利特的一位震教徒记录下的一首恩赐之歌强调：“渺小是多么美好，要卑微如尘 不识世事。”（“how excellent it is to be little, be little, and not know much.” ）另一首歌则赞颂那些懂得“如垂柳般屈身俯首”（“bow and bend like the willow.”）的人。而帕特森告诉我们，最优美的一首震教灵歌“于1858年由雪莉（Shirley）镇北家族的一位不具名成员所领受”：
“我愿为上帝的事业倾尽所有 I’ll spend and be spent in the cause of my God
甘愿舍弃全部所有。我将背负十字架 My all I freely resign. I will take up my cross and
穿越失落之境，在此尘世坚守忠信。” travel from loss and be faithful while here in time.
震教音乐是一种不断演变的传统；它随着新的礼拜形式一同发展——在1820年代，震教徒中出现了六种新的舞蹈和进行曲——并伴随着记谱标准的变化而变化。（据传许多“恩赐之歌”来自以粗犷方言传达的美洲原住民的精灵；1842年，一位抄写员声称自己“在命运之海的小独木舟里航行”时收到了一首歌，并以象形文字将其记下。）不同社区传唱的歌曲各不相同。有些作品，比如1835年的一首“快舞”《Come Life, Shaker Life（来吧，生命，震教的生命）》在口口相传的传统中得以留存至今并被录制下来，使我们得以了解它们在表演中的真实音色。1960年代，丹尼尔·帕特森（Daniel W. Patterson）录下了数十场表演——包括一版明快激昂的《Come Life, Shaker Life》和一首温柔的《I’ll Spend and Be Spent》——演唱者是缅因州安息日湖村（Sabbathday Lake）的震教领袖R·米尔德丽德·巴克（R. Mildred Barker）和几位教派姐妹。如今最后两位仍然存世的震教徒仍居住在那里。这些录音与帕特森的注释一同收录在1970年首次出版的里程碑选集《早期震教灵歌》（Early Shaker Spirituals）中，并在六年后以不同曲目列表重新发行。
巴克在震教派歌唱传承中扮演了关键角色。丹尼尔·帕特森高度依赖她的丰富记忆与记录；而她也借助帕特森的研究，来唤醒自己对那些半遗忘歌曲的记忆。她生于1897年，在父亲去世后，她在缅因州阿尔弗雷德的震教村长大，偶尔在洗衣房帮工。她在《早期震教灵歌》的一段口述插曲里回忆说，她和“其他女孩们”常搀扶一位年迈的姐妹“到大熨衣台前”，恳求她传授歌曲。她还从年长的导师保利娜·斯普林格（Paulina Springer）那里学到其他歌曲，后者在临终时请求她答应自己也要成为一名震教徒。“我当然答应了她，”巴克在达文波特的纪录片《震教徒》中这样说，这段采访也被收录在帕特森的唱片中。随后她轻盈而精准地唱起一首短小的赠礼歌，据巴克所言，那位老妇声称这首歌是“从一只小鸟那里学来的”。
到了1970年代，巴克已经意识到震教派的信众急剧减少，信仰日渐式微。与此同时，震教礼拜仪式开始作为世俗实验性美国音乐与舞蹈的灵感源泉，开始获得某种形式的重生。1930年，编舞家多丽丝·汉弗莱（Doris Humphrey）在集体舞作品《震教徒》中，将这一教派的舞蹈抽象为冷峻而尖锐的现代主义语汇。十二年后，她的同时代人玛莎·格雷厄姆（Martha Graham）委托阿龙·科普兰（Aaron Copland）创作划时代的芭蕾舞剧《阿巴拉契亚的春天》（Appalachian Spring），该剧核心即是对《简朴的礼物》（Simple Gifts）的管弦乐变奏。科普兰是在早期震教研究者爱德华·德明·安德鲁斯（Edward Deming Andrews）1940年出版的赞美诗集中找到这首歌的——安德鲁斯是个好奇而尊重的外来者，就像帕特森和达文波特一样。到1970年代初——就在约翰·亚当斯（John Adams）的《震教派循环曲》（Shaker Loops, 1978）将该教派赞美诗引入新一代世俗音乐鉴赏家视野之前——巴克尔已然洞察到：这些学者与音乐学家能在外部世界保存震颤派音乐遗产，并将之引荐给能进一步传播其影响力的艺术家，从而发挥重要作用。
1970年代末，纽约实验剧团伍斯特小组（The Wooster Group）的创始成员伊丽莎白·勒孔普特（Elizabeth LeCompte）在唱片店里发现了《早期震教灵歌》。对该剧团而言，它的意义就如同安德鲁斯的赞美诗集之于科普兰。1980年，勒孔普特与同事凯特·瓦尔克（Kate Valk）在巡访新英格兰几处尚存的震教村庄时，拜访了安息日湖的巴克。那几年，伍斯特小组开始开始演绎鲜明的世俗化“唱片专辑诠释”作品，比如1984年的《L.S.D. (Just the High Points…)》，取材于提摩西·利里（Timothy Leary）的唱片，以及1981年的《呼啦舞》（Hula），这是一出伴随夏威夷“威基基呼啦男孩”（Waikiki Hula Boys）乐队唱片的大胆舞蹈，终场时演员们甚至在台上当众小便。
而当瓦尔克在2014年终于执导了一部《早期震教灵歌》的“诠释版本”时——勒孔普特罕见地亲自登台，与包括弗兰西丝·麦克多蒙德（Frances McDormand）和苏齐·罗奇（Suzzy Roche）在内的一小组长期合作演员同演——这部作品与他们早期那些狂放顽皮的制作几乎毫无相似之处。这场演出最近在纽约再次上演，观众能清晰感受到它对原曲的虔诚与严谨：演出期间背景轻柔流淌着启发原作的旋律，演员们则精准跟随节奏吟唱。
对伍斯特小组来说，震教歌曲作为创作素材其实并不意外。该团体成员一向倾向于那些扎根于虚构或美化版美国历史的社区素材：2011年他们曾搬演田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）《老广场》（Vieux Carré1老广场（1977）是田纳西·威廉姆斯创作的一部戏剧。剧名取自法语区“法国区”的称谓，这部半自传体戏剧以新奥尔良为背景。尽管威廉姆斯早在1938年从圣路易斯迁居新奥尔良后不久便着手创作，却耗费近四十年才最终完成。）中的新奥尔良寄宿公寓；勒孔普特与另一位创始成员斯波尔丁·格雷（Spalding Gray）早期三部曲的创作灵感源自“罗得岛三景”（“three places in Rhode Island”）2《萨科内特角》（Sakonnet Point）、《朗斯蒂克路》（Rumstick Road）和《纳亚特学校》（Nayatt School ）这三部作品分别于1975年、1977年和1978年春季，由表演团体在纽约市的表演车库剧场首次呈现。1978年12月，它们以“罗德岛三景”为总标题重新作为戏剧三部曲上演。；以及在《1号与9号公路》（Route 1 & 9, 1981）中，他们揭示了新英格兰小镇的种族敌意——这是一部将《我们的城镇》（Our Town）与皮格米特·马克汉姆（Pigmeat Markham）的黑脸滑稽剧拼接在一起的争议作品。在《早期震教灵歌》中，伍斯特剧团最具辨识度的演员瓦尔克首次担纲导演，而她关于该剧的访谈内容即便按伍斯特小组一贯的恶作剧风格来看，也显得晦涩难解。帕特森那张唱片的严肃与冷峻，仿佛成了剧团叛逆能量的另一条宣泄渠道。他们意识到，保存震教歌曲潜藏危险性的最好方式，就是直白地唱出来。
这场演出的准备，要求演员们投入几乎像震教徒般的虔诚，去精进一门技艺。在该剧团YouTube频道的幕后花絮里，可以看到弗兰西丝·麦克多蒙德（Frances McDormand）与她的合作演员辛西娅·赫德斯特罗姆（Cynthia Hedstrom），在反复练习《早期震教灵歌》唱片第一面的曲目。（整场演出大体上都局限于唱片的前半部分。）她们必须完全掌握录音中那些细微的音高变化和奇特的声调颤音，因为在演出的前半段，没有任何事物能分散观众的注意力，观众的注意力完全被她们化身唱片中人物的表演所吸引——唱片正在她们身后旋转播放。
我们看到麦克多蒙德、苏齐·罗奇（Suzzy Roche）、勒孔普特（LeCompte），以及随后加入的赫德斯特罗姆，聚集在一个狭小的震教式生活空间：一小块瓷砖地面、一张窄桌、半堵高墙，外加三张椅子和凳子。（舞台设计出自勒孔普特之手，家具均采用震教风格打造。）她们戴着耳机聆听唱片，随声轻哼，仿佛自言自语。无论是在《小孩子们》（“Little Children”）和《福音正在前进》（“The Gospel Is Advancing”）这样昂扬的行进曲里，还是在《我将与孩子们同行》（“I Will Walk With My Children”）和《我饥渴难耐》（“I Hunger and Thirst”）这样的哀婉独唱里（“我看见一片无底无岸的海洋 / 哦，喂养我吧，我饥饿，我贫穷”），她们的双手始终置于膝上或垂于身侧。正因她们的肢体几乎纹丝不动，表演反而更具震撼力——观众的所有注意力都聚焦于歌曲本身的戏剧张力与磅礴气势。
赫德斯特罗姆在《来吧，生命，震教生命》（“Come Life, Shaker Life”）中提前上场，从舞台后方快步跑来，以紧凑克制的姿态模仿着迅捷的舞步。从那一刻直到唱片A面的结尾，台上人物的静止只被偶尔的动作打破：充满张力的头部转动；不时调整的座位安排；脚掌猛然撞击木质舞台的闷响。编舞家兼舞者比比·米勒（Bebe Miller）悄然在中段加入。而与此同时，一位面无表情的主持人——在我观看的场次里，是由年轻演员杰米·波斯金（Jamie Poskin）担任——在每首歌之前或之后，朗读帕特森唱片内页的注释。他与观众轻松自然的互动，反而让歌手们显得格外拘谨：在人群前显得不自在，不善于夸张的表演动作，更加小心翼翼于被凝视的处境。
在这些表演者中，除了苏齐·罗奇，没有人是职业歌手。然而，这里的任务并不是对这些歌曲做出原创性的诠释，而是要尽可能精准复刻安息日湖村的姐妹们在帕特森偶然带着录音机到访那天演唱的原貌。麦克多蒙德在演绎巴克那段关于在洗衣房向年长姐妹学歌的独白时，精准地复制了录音中每一个停顿、每一个“嗯”、每一次语调的悬浮变化和犹豫的重复，而那段未经排练的轶事录音在后台清晰播放。听着这位女性的声音被如此完美地当场传递与再现，既令人心潮澎湃又充满诡异感。
不过，这种忠实也仅限于某个程度。正如演出通过布朗的插入评论不断对自身进行注解一样，它也训练观众不要把舞台上的某个片段固定归属于某个演员。当唱片进入巴克的第二段独白时，朗诵的却是罗奇，而不是麦克多蒙德。整个团体变成了一种集体性的存在。究竟是谁唱了哪一首歌，远不如复现的精准性重要。在罗奇的独唱之后，布景被撤走，四名男性加入舞台，与女性们一起呈现一个骨架般的圆圈舞版本，这些灵歌在安息日湖原本就会伴随类似的舞蹈。个体的动作以及震教徒所谓的“仪式动作”——掌心上扬、双手下甩以驱除罪孽、缓步行进与疾步轻跃——都被延展出来，并融入对震教舞蹈元素的自由即兴演绎。身着吊带裤、牛仔裤与外搭衬衫的男性舞者，宛如舞台工作人员或配饰，衬托着身着完整震教装束的女性舞者展现的强大存在感。
归根结底，演出的核心依然是关于这些女性。当瓦尔克与勒孔普特唱出“成为震教使我们获得自由”时，她们选择相信她们的宣言。这个词在《早期震教灵歌》中反复出现，通常出现在已经获得胜利的宣告里：“福音正在传播/自由已然启程”（“The gospel is advancing / And freedom is commencing”）；“简朴是恩赐/自由是恩赐”（“Tis a gift to be simple / Tis a gift to be free”）；“摆脱一切肉欲/呼吸生命，永恒之生。”（“Free from all that is carnal / Breathing life, life eternal.”）。瓦尔克与勒孔普特邀请观剧者暂且搁置对这类自豪宣言的质疑。他们引导我们思考：拒绝的不仅是婚姻，而是“一切肉欲”，是否确实给予了震教徒某道德力量——这种力量远超他们若留在世俗社会所能获得的有限自由。
选择并不容易。“我不会说选择独身生活没有代价，”莉莲·费尔普斯（Lillian Phelps）曾对达文波特说：“我逐渐爱上了这种生活。但它确实是种十字架。”震教文献中充满了关于夫妻或个人在发现“独身的十字架”过于沉重时而离开信仰的记载。作为这种牺牲的交换，他们得到的信念是：拒绝一笔拙劣的交易，坚决等待更好的回报；与此同时，他们生活在一个展现了理想世界应有品质的社区——财产共享、两性平等。帕特森曾录下的一小群震教女性在高声演唱《我要如柳树般低头弯曲》（I Will Bow and Bend Like the Willow）时，似乎正在宣布她们拒绝满足于一种仅仅提供些许安慰、却缺乏荣耀、狂喜或完美自由的生活。她们要的是全部：
哦！哦！我要拥有它 Oh! Ho! I will have it
我将弯腰屈身去获取 I will bow and bend to get it
纵使摇曳翻转扭动 I’ll be reeling, turning, twisting
也要抖落一切僵硬与束缚—— Shake out all the starch and stiffening —
当震教徒允许外人参与他们的礼拜，或允许像达文波特、帕特森这样的人记录他们的歌声时，他们某种意义上也是在演绎自己赢得的自由。在追求更高尚理想的同时，他们更想证明自己的舍弃终获回报。“我们深知自己是遭人鄙视的群体，但上帝仍乐意向我们显现，”1821年，一位康涅狄格的震教传教士对前来参观的游客说：“我们是唯一公义的，也是唯一幸福的群体。”
而瓦尔克及其合作者们则有更为世俗的动机。（“我们当中没有人相信安·李母亲的再次降临的教义，”麦克多蒙德2014年在《纽约时报》采访时坦言。）但谦卑与顺服同样是伍斯特小组演绎《早期震教灵歌》的核心。要把一首歌逐字逐音地完美复述演绎，不加偏离或任何润饰，这与震教徒所做的并无太大不同：放弃自我的意图，转而顺从更高的权威。仿佛该剧团意识到，正如震教徒臣服于上帝，他们顺服于这段录音，也能获得一种新的能量与自由。于是，他们成了比自己承认的更为纯粹的震教信徒。
｜原文发表于《The Threepenny Review》杂志 总第154期 2018年夏季刊 第16-17页
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