想象一下：一首被尊为爵士经典作品的另一个完全不同版本，静静地躺在洛杉矶一栋办公楼的架子上，整整三十年无人知晓。1975年，27岁的爵士乐爱好者迈克尔·库斯库纳（Michael Cuscuna）终于获准进入Blue Note唱片公司的资料库时，他不仅发现了塞洛尼斯·蒙克（Thelonious Monk）的《Well You Needn’t》的另一个录音版本，还发现了数十张从未发行过的专辑长度的录音。在进入库房的第一天，库斯库纳站在一排排Scotch 3M母带磁带中间，对带他进去的人说：“这太棒了。” 为了获得进入权限，他已经缠着Blue Note的另一位高管整整三年，提出愿意帮忙编目和识别资料库那庞杂的内容。从纽约乐手们开始告诉他，他们曾参与过录音但从未见过发行的专辑起，他就痴迷于这些未被发掘的音乐，并在笔记本里记录下各种细节。现在，他置身于这些失落的录音之中：传奇吉他手格兰特·格林（Grant Green）、萨克斯手汉克·莫布利（Hank Mobley）、小号手李·摩根（Lee Morgan）和布鲁·米切尔（Blue Mitchell）、鼓手阿特·布雷基（Art Blakey）……这些天才乐手定义了1950至60年代的后波普（Post Bop）爵士，也让Blue Note成为爵士史上最重要的厂牌之一。“那种经历令人震撼，”库斯库纳说，“未发行的录音比我想象的要多得多。” 而其中许多，属于风琴手吉米·史密斯（Jimmy Smith）。
在音乐史上，史密斯将永远被记住——是他把汉蒙德 B-3风琴从滑冰场里的花哨小玩意，变成了一种真正富于表现力的乐器。凭借充满动力和布鲁斯味的演奏风格，史密斯确立了风琴三重奏在爵士传统中的地位，并引领了从波普乐（Bebop）到灵魂爵士的过渡。别把风琴音乐想成牙医诊所的轻音乐：要知道，1956年史密斯在纽约开始演出时，爵士仍然是纯声学的。俱乐部里，铜管乐器通常在一个中央环境话筒前演奏，只有吉他需要电力放大，而且音色基本保持自然原声。而当史密斯插上B-3的电源，他制造出的声音在风格上的突破，堪比雷蒙斯乐队两分钟的朋克歌曲，或冲浪吉他手迪克·戴尔（Dick Dale）1961年用Fender Reverb弹奏东方音阶。难怪迈尔斯·戴维斯称他为“世界第八大奇迹”。
作为一个死忠的吉米·史密斯粉丝，我在去年得知库斯库纳在 1990 年代末到 2000 年代初发行了四张他在资料库中找到的史密斯录音时，简直激动不已。我几乎拥有史密斯在 Blue Note 和早期 Verve 的所有专辑，其中很多张专辑的感染力强到每次播放都让我如同上瘾一般渴望更多。然而，尽管我追随多年，还是错过了两张专辑——《Cherokee》和《Lonesome Road》，它们在1996年只在日本发行。这是国家虽然不大，却拥有异常庞大而忠实爵士乐受众。限量发行从未阻止过我的购买欲。我曾在线上买过昂贵的日本进口唱片：风琴手弗雷迪·罗奇（Freddie Roach）的《Down to Earth》、长号手柯蒂斯·富勒（Curtis Fuller）的《Volume 3》。即使在数字时代，通过文件分享随手就能获得音乐，高价与距离也从未阻止我去寻找音质更优的唱片。但让我担心的是：它们好听吗？是否能与史密斯的经典专辑《Home Cookin’》《Crazy! Baby》《Midnight Special》相比？还是说，它们被封存多年自有其原因？我以前就遇到过类似的失望。
当我终于买到汉克·莫布利（Hank Mobley）那张难寻的《Poppin’》时，结果却令人失望。这张 1957 年的录音集合了爵士界一些最顶尖的乐手——钢琴手桑尼·克拉克（Sonny Clark）、鼓手菲利·乔·琼斯（Philly Joe Jones）——却在档案库里压了整整二十三年，直到库斯库纳在日本将其发行。我第一次打开这张稀有 CD 的塑料盒时，双手几乎颤抖。但听过之后发现，它并无惊喜。只有两首曲子尚且动人，其中一首《Darn That Dream》还是无数爵士专辑里都有的流行翻唱。用唱片评论的术语来说，《Poppin’》只是一场标准的硬波普（Hardbop）录音，曲目可预料，既不糟糕，也不令人难忘。小号手迪兹·里斯（Dizzy Reece）的《Comin’ On!》也有同样的情况，这张 1960 年的录音被尘封了三十九年。我买下CD听了一遍，随后就把它搁在书架上，仿佛它从未离开过档案库一样。
但这并不是说库斯库纳的发现都平庸无常——恰恰相反。他的执着和细致的档案工作，解放了无数杰作，使它们摆脱公司资料库的“暴政”，在这个过程中补足了音乐史的空白，也让爵士迷的收藏加倍。萨克斯手蒂娜·布鲁克斯（Tina Brooks）的所有身后发行专辑；格兰特·格林（Grant Green）的《Matador》；颤音琴手鲍比·哈切森（Bobby Hutcherson）的首张录音《The Kicker》；李·摩根（Lee Morgan）的《The Procrastinator》；莫布利（Mobley）的《Another Workout》——每一张都堪比大师们最受推崇的作品。即便只发现安德鲁·希尔（Andrew Hill）那支大胆的九重奏《Passing Ships》，也足以证明库斯库纳的重要贡献，更别说他还找到了索尼·罗林斯（Sonny Rollins）在《Village Vanguard 之夜》未被收录的现场，以及那首蒙克（Monk）的曲子。然而，我在聆听史密斯新出土的作品时，却逐渐形成了两个清晰的极端，之后的一切发现都落在这两极之间。
其中两张，《Six Views of the Blues》和《Straight Life》，在美国以限量版形式发行，我都买了。《Six Views》里那首翻弹W.C. Handy的《St. Louis Blues》，燃烧着他最著名的那种深邃、稳固的律动感，他的原创曲《Blues No. 1》《Blues No. 2》旋律鲜活，足以和《Home Cookin’》或《Midnight Special》里的曲目并列。这让这些曲子长达41年的沉睡更显神秘。但另一张就没有那么幸运了。
《Straight Life》是1961年的录音，有几首原创曲子还算动人，比如《Jimmy’s Blues》和同名曲，但就算是这些亮点，也像是他其他专辑里曲目的翻版。其余曲目听起来像凑数——听众真的需要多少版本的《Star Dust》和《Yes Sir, That’s My Baby》呢？整体平庸到只能被扔进唱片收藏者的“非必听”坟场。我理解Blue Note创始人阿尔弗雷德·莱昂（Alfred Lion）和弗朗西斯·沃尔夫（Francis Wolff）为何选择搁置它，转而发行史密斯更经典的录音。但作为粉丝，总是想要更多，而资料库的诱惑如此强烈，我做了所有痴迷听众都会做的事：上网搜罗价格与运输方式。
对那些将音乐视为生命一部分的人而言，唱片公司的“资料库”几乎带有神圣的意味。摇滚史上尤其如此，那些封存的录音和未发行的内容，构成了音乐神话。海滩男孩（Beach Boys）的《Smile》、鲍勃·迪伦1966年的皇家阿尔伯特音乐厅演唱会、披头士未经菲尔·斯佩克特（Phil Spector）混音的《Let It Be》（原名《Get Back》）、猫王与杰瑞·李·刘易斯（Jerry Lee Lewis）、约翰尼·卡什（Johnny Cash）、卡尔·帕金斯（Carl Perkins）1956年的“百万美元四重奏”（“Million Dollar Quartet”）录音……这些作品都在资料库里沉睡数十年，让乐迷既焦灼又期待，也逐渐积累起一种似乎超过作品本身所能承载的传奇光环。
最终它们发行了，等待是值得的：音乐璀璨依旧。迪伦在1998年将皇家阿尔伯特音乐厅的演出作为官方《Bootleg Series》的一部分发布。披头士在2003年发行了距今三十四年的原始混音近似版本《Let It Be… Naked》。 “百万美元四重奏”在20世纪 80年代、90年代以及2006年以不同官方形式问世。而当海滩男孩在2011年终于发行《The Smile Sessions》时，这张被称为“全球最著名未发行专辑”的作品才结束了长达四十四年的等待。不过，在这些作品得到艺术家正式批准发行之前，它们早已通过盗版唱片在歌迷间流传。
“Bootleg”（盗版唱片）一词诞生于美国禁酒令时期，当时人们会把私酿酒藏在高筒靴里走私。如今，这个词主要指未经唱片公司授权擅自压制的专辑，并直接卖给歌迷，却不让版权持有人获益。所谓的盗版音乐，如果不是某位乐迷拿着话筒在现场录下的演唱会音频，那通常就是通过某种“盗墓者”式的隐秘手段挖掘出来的：换句话说，就是有人从唱片公司的资料库或音乐人的私人藏品中盗取了原始磁带。
2007 年，齐柏林飞船（Led Zeppelin）的吉他手吉米·佩奇（Jimmy Page）在苏格兰格拉斯哥出庭作证，指控一名名叫罗伯特·兰利（Robert Langley）的盗版贩子。兰利被控十二项罪名，涉及未经授权出售齐柏林飞船、Yardbirds乐队以及佩奇个人作品的盗版唱片。与常见的现场观众录音不同，兰利的库存来自20世纪80年代初从佩奇家中被盗的磁带。在佩奇庞大的私人档案中被窃走的，不仅有大量多轨音控台的演唱会录音，还包括齐柏林飞船的排练带、录音室未采用片段以及演唱会影像。入室盗窃案发生后的几年里，齐柏林飞船的盗版市场迅速膨胀，充斥着此前从未流传过的音频和视频。而盗版商们延续自1969年以来的做法——当年鲍勃·迪伦的专辑《Great White Wonder》首次出现在美国西海岸唱片店货架上，标志着摇滚盗版的诞生——他们再次盗版已有的盗版，以便重新发行这些资料。在这个过程中，音质逐渐恶化，但音乐却传播到越来越广泛的听众群体，尽管音质欠佳，听众们依然感到满足。
佩奇本人并不反对歌迷之间互相交换现场录音，他甚至在法庭上称这种做法是“正当的”。但他坚决反对的是那些非法商业行为——盗版商向歌迷高价兜售劣质的现场录音，那些录音在他的话里听起来就像“一阵嗡嗡声”，“根本听不见音乐”。不过，兰利的盗版属于更高等级。佩奇在法庭上讲述过这样一个故事：有一次，他走进曼哈顿一家大型唱片行，想“看看他们那里卖的关于乐队和吉米·佩奇的唱片”，结果发现了一张1975年在伦敦Earl’s Court演唱会的现场专辑。他说：“我不知道它是从哪里流出来的，但我立刻联系了纽约的律师，因为那家店把这东西当作正式专辑来卖，但很明显它并不是。”那张专辑无论在音质还是包装上都如此精良，以至于唱片店误以为它是官方发行。最终唱片被下架，但地下市场的流通却根本无法阻止。就像兰利手中的盗版一样，这只不过是成千上万张里的其中一张。听到这样的故事，人们不禁会想：世界上那些尚未被盗掘的档案库中，还潜藏着多少不为人知的珍宝？
然而在库斯库纳进入仓库整理的第一天，他解开了六盘杰基·麦克林（Jackie McLean）早期录音的绑带，却发现盒子里什么文件也没有。他看其他磁带，仍然如此。没有曲目、没有伴奏者名字、没有作曲者署名，只有录音者的名字、日期和编号。沮丧之下，他跑去问工作人员：“这些东西的资料在哪儿？”大家都说：“没有。”因为Blue Note被其它公司收购并迁往洛杉矶时，档案遗失了。这就是库斯库纳所谓的“人生最棒也是最糟的一天”。“我的梦想成真了，”他说，“但同时也成了我的噩梦。”
为了辨认内容，库斯库纳只能靠耳朵：听音乐，凭风格辨认乐手，再查乐手工会的合同，或是看Blue Note的出版公司在录音后的几周内注册了哪些曲目。这样他才得到曲名和乐手名单。70、80年代，很多Blue Note的乐手还健在，他便把磁带寄给他们，寻求信息。几年后，随着调查逐渐有成果，库斯库纳开始发行这些录音，乐迷们狂喜。在发行约二十张专辑后，日本King Records（Blue Note在日本的授权厂牌）有人寄给他一份阿尔弗雷德·莱昂（Alfred Lion）当年的文件复印件，里面详细记录了大部分未发行录音，还附带评论。库斯库纳说：“如果我早点拿到它，人生会轻松许多。”
在日本的某个角落，静静躺着我梦寐以求的两张 Jimmy Smith 专辑。我曾在不同的网站上读过人们的聆听感受，也研究过录音会的信息。我甚至想象过那些CD正放在经销商巨大仓库的某个箱子里，等着我把它们从成堆的CD和黑胶唱片中挑出来。但我从未下单购买。
尽管我很想听到那些音乐，但我同样享受着“还有更多未知等待被发现”的感觉。这种想法让人心安，它与童年时那种带着兴奋与敬畏的感受紧紧相连——当你凝望篱笆外那片荒漠，或是街区边缘的一小片树林时，你会想：“那边有什么？”然后你会因期待而悸动不已。哪怕你从未真正踏入，那片未知的存在本身，就提醒着你宇宙的神秘。在如今这个万物都被卫星拍摄、手机即可搜索的时代，资料库就是1412年以前的世界，还是地理大发现时期的未知角落，是渔网里意外捕获的腔棘鱼，是六百光年外新发现的行星。
也许我是太浪漫，或者说有些懦弱，但我宁愿生活在这些专辑遥远存在所带来的神秘魅力之中，也不愿承担它们可能带来的失望。艺术家去世后，往往会留下许多完成或未完成的作品。某个时刻，歌迷必须接受这样一个事实：我们已经拥有的就该是全部，作品的轨迹已经走到了终点。文学读者对此早有体会。海明威的遗作小说《曙光示真》（True at First Light）由他的次子帕特里克（Patrick）整理完成，在作者自杀三十八年后出版，却普遍被认为是海明威创作生涯令人失望的收尾之作。近些年，小布朗出版社的编辑则将大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）的遗作《苍白之王》（The Pale King）根据草稿、片段和笔记整理出版，留给我们一部令人难忘又充满挑战的作品，它并不掩饰自身的不完整。《苍白之王》强有力地证明了出版某些未完成作品的价值，而《曙光》则提示我们在某些情况下最好在“翻到木桶底部”之前就停手。有时，桶底藏着最浓烈、最精粹的风味；但有时，那里却只剩下残渣。我不想在吉米·史密斯身上经历后者。
与其面对低劣的遗留物，我宁可选择与神秘相伴，保持那份激励人心的想象——也许，就在那个档案库里，还静静躺着别的什么。也许，它像《Crazy! Baby》里的《Alfredo》那样充满布鲁斯味和炽热能量；也许，它伟大到让人怀疑，怎么会就这样在我们眼皮底下隐藏了这么久，却从未被人发现。
｜原文发表于《The Threepenny Review》杂志 2012年夏季刊
📝This article was translated with the assistance of AI tools, then reviewed and edited for clarity, accuracy, and style by the Musicophilia editorial team. It is published by Musicophilia.net for non-profit educational purposes only. All rights belong to the original author and the publication as mentioned above. If you are a rights holder and wish to request removal, please contact us at xz@musicophilia.net. ｜
