自从泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）在2023年启动破纪录的“时代巡演”（Eras Tour）以来——共计149场演出，遍及51座城市，门票销售额超过20亿美元——她以令人惊叹无处不在的姿态，占据了文化意识高低，成为一颗脚踩克里斯提·鲁布（Christian Louboutin）高跟靴、笑靥如花的恒定北极星。巡演虽于去年十二月结束，但斯威夫特并未因此淡出聚光灯，反而进一步强化了自己的超级明星地位：先是与堪萨斯城酋长队的近端锋特拉维斯·凯尔斯（Travis Kelce）的高调订婚，再是推出了她的第十二张录音室专辑《舞女人生》（The Life of a Showgirl）——这是她十八个月内的第二张专辑。这张探讨权力与不安的专辑充满了傲慢与任性。“你能送给一个既拥有一切又一无所有的女孩什么呢？”她在专辑中最出色、也最沉重的歌曲之一《伊丽莎白·泰勒》（“Elizabeth Taylor”）里这样唱道。这个悖论正是斯威夫特整体形象的核心。她既强大得令人敬畏，在《父亲形象》（“Father Figure”）中她自豪地唱道：“我会成为你的父亲形象/我喝着棕色烈酒/我能和魔鬼交易，因为我那玩意儿更大”），又饱受创伤。在《长女》（“Eldest Daughter”）这首忧郁的抒情歌中，她叹息道：“我被一种绝症式的独特性折磨着 / 我快要死了，只因为我在努力装得酷。”（“绝症式的独特性”（“Terminal uniqueness”）是戒酒匿名会或其他康复计划中的术语，意指一种有毒的自我特殊主义信念。）
这位从草根崛起的新星始终难以摆脱弱者心态。她的职业生涯固然艰辛，但反复强调名声的毒性与负担，早已不再新鲜。（很多工作都很辛苦；但使人暴富者却凤毛麟角。）在《舞女人生》中，斯威夫特偶尔流露温柔——《亲爱的》（“Honey”）这首歌就显得俏皮、细腻、可爱——但更多时候，她是报复性的，用张扬替代脆弱。
有时奏效，更多时候却适得其反。斯威夫特此次重返与瑞典制作人麦克斯·马丁（Max Martin）及其弟子谢尔贝克（Shellback）的合作——这两位长发的录音室天才曾共同打造出她最具标志性的几首单曲。近年来，斯威夫特也与独立取向更浓的制作人杰克·安东诺夫（Jack Antonoff）与亚伦·德斯纳（Aaron Dessner）合作，但到她2024年的专辑《受难诗人部：选集》（The Tortured Poets Department: The Anthology）时——这张令人疲惫的双专辑充斥着残酷而愤懑的分手歌曲——创作上的默契似乎已然消退。马丁现年54岁，是21世纪最成功的流行词曲作者；他的作品精确严谨，旋律紧凑、平衡而坚实。（他遵循某种玄奥数学规律的创作中，严苛性恰是奇妙的魅力所在。）马丁成为斯威夫特有趣的对照——她对叙事与措辞的执着使她如今几乎成了一个“文学系忧郁青年”。（她在宣布订婚时写道：“你的英语老师和体育老师要结婚了。”）而以瑞典语为母语的马丁则始终将旋律置于核心。他常用语音方式写歌词（他曾以ABBA的《Mamma Mia》的铿锵韵律奉为圭臬）——这种方法有时会导致语法上的滑稽错乱。在爱莉安娜·格兰德（Ariana Grande）的《Break Free》前副歌段落中，格兰德兴奋地唱道：“Now that I’ve become who I really are!”（“如今我已活出真实自我！”）——这种语法错误当然是斯威夫特绝不会犯的。
斯威夫特与马丁的共同的执念，曾孕育出几首近乎完美的流行歌曲，其中最典型的莫过于《Blank Space》——一首辛辣、幽默又富有创意的作品，或许至今仍是斯威夫特最出色的单曲之一，讲述了爱情从一开始就注定走向失败的种种方式。（每次听到她唱那句 “Wait, the worst is yet to come… / Oh, no!” 时，我都忍不住发笑。）然而，《舞女人生》却缺乏那种关键的动感与张力。斯威夫特在严谨框架中才能绽放光芒——这正是“时代巡演”凭借清晰划分的时代主题与精准编排的舞台调度震撼全场的原因，她堪称秩序与规则的完美掌控者。但她那种“完美主义美学”如今却显得愈发过时。（当她在特拉维斯·凯尔斯与他哥哥杰森共同主持的体育播客《New Heights》上宣布专辑时，她那完美无瑕的飞翼眼线曾令我短暂着迷。）而如今的流行文化早已被一种更为“粗糙、混乱”的气息所取代——中世纪式的滤镜完美主义早成过去。斯威夫特也许能“假装凌乱”，但老练的听众都知道——她始终掌控一切。
这或许也是她在演唱与性有关的主题时显得格外“违和”的原因。性爱意味着向他人、也向自己那炽烈而善变的欲望屈服，而斯威夫特却显然不擅长这种放任。在理论上应是性感迪斯科曲的《Wood》中——这首歌讲述的是在一段关系中感到安全的欲望——她却让“做爱”听起来令人尴尬：“Redwood tree, it ain’t hard to see / His love was the key to open my thighs”（“红杉树，不难看清 / 他的爱是打开我大腿的钥匙”），她这样唱道。整首歌充斥着令人起鸡皮疙瘩的双关语：“Girls, I don’t need to catch the bouquet, mmm / To know a hard rock is on the way。”（“姐妹们，我不用去抢花束，嗯 / 就知道‘硬石’已在路上。”）——好吧！同一首歌中，她还唱出“The curse on me was broken by your magic wand”（“你的魔杖打破了我身上的诅咒”），这当然滑稽至极，但也揭示出更深层的视角问题：泰勒·斯威夫特，你压根没被诅咒！你不过是……活在世上罢了。
从音乐角度看，斯威夫特这次在结构上趋向“简洁”，似乎是在回应外界对她上一张专辑“冗长、重复”的批评。她在《New Heights》中曾形容《受难诗人部》（The Tortured Poets Department）为她“两三年间所有思绪、感受与经历的数据倾泻”，某种程度上承认了那张专辑的粗糙与庞杂。当时我对专辑的急迫感与宏大叙事感到疲惫，但现在回想时才明白那正是初尝情伤者野性的能量，仍充盈着愤怒与痛楚。
斯威夫特如今早已成功到可以无视批评者（或前任），但显然她做不到——她几乎不断在歌里提及自己的“敌人”。在普遍被认为影射Charli XCX的歌曲《Actually Romantic》（这首歌略带Weezer《Say It Ain’t So》的影子，更像Olivia Rodrigo的风格）中，她假装被Charli的恶毒言辞点燃：“I heard you call me Boring Barbie when the coke’s got you brave . . . I mind my business, God’s my witness that I don’t provoke it / It’s kinda making me wet.”（“听说你在嗑药后骂我‘无聊的芭比’……我管好我自己，上帝作证我从不挑事 / 可这反而让我有点兴奋。”）。对不熟悉“斯威夫特宇宙”的人来说：Charli曾是她“声誉”巡演的开场嘉宾，如今嫁给了英国乐队The 1975的一名成员，而这支乐队的主唱正是斯威夫特的前男友Matty Healy——请自行品味这层微妙关系。斯威夫特最好的作品，往往充满怨气——无论是对自己，还是对那些辜负她的人。愤怒是一种强大的驱动引擎。几乎可以感受到，在每一次人际往来中，斯威夫特都在暗暗计分。
在赚钱这件事上，斯威夫特堪称大师。这正是她事业中最常让我反思自己潜藏的性别偏见的部分——如果是摩根·沃伦（Morgan Wallen）或德雷克（Drake）推出三十六种实体版本的专辑，我是否同样会觉得恶心？斯威夫特的野心之所以令人不安，部分在于她以亲密感——或至少是亲密感的模拟物——筑起了商业帝国。她在《New Heights》节目中如是说：“我经营的是人类情感的生意。”——说完，她从一个定制手提箱中郑重取出《舞女人生》的黑胶唱片。
然而，近来她似乎渐渐失去了开辟新情感通路的能力——“生意”太多，“情感”太少。斯威夫特的生活无疑非凡，却也被财富与名声包裹得愈发封闭；或许，她能体验的情绪范围正被日益限制。当人与人的互动总是失衡，而自我价值又过于依附公众评价时，变得偏执与愤怒并不难理解。她在《长女》中唱道：“Everybody’s cutthroat in the comments / Every single hot take is cold as ice”（“评论区人人都刀光剑影 / 每个‘热评’都冷如冰霜”），整首歌几乎都是在写网络世界。斯威夫特正处于人生的丰盈时刻——三十五岁，这个年龄常常意味着青春与蜕变的分水岭——但从制作到表演再到歌词主题，这张专辑的诸多元素都表明她对转变并不特别在意。某种意义上，斯威夫特本人也坚信艺术家应该有自己的时代，始终关注着重塑自我的分量与刺激感，但《舞女人生》却几乎完全是在谈论她自己。在专辑的同名主打曲中——这是一首与萨布丽娜·卡彭特（Sabrina Carpenter）合唱的优美而忧郁的二重唱——斯威夫特不经意间承认了自己的孤立与疏离：“You don’t know the life of a showgirl, babe / And you’re never, ever gonna.” （“你不懂一个舞女的生活，宝贝 / 而你永远，也不会懂。”）
｜原文发表于《纽约客》(The New Yorker) 2025年10月13日刊，第60-61页，原文题目为“DON’T BLAME ME”
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