“噪音”（Noise）这个词本身就带着模糊性，甚至在统计学的角度也可以说它是个“嘈杂”的词。它的意思可以涉及从负面到正面、从无比强大到神秘莫测、从混乱无序到庄严崇高，无所不包。词源学家认为它最初和“麻烦”(nuisance)、“恶心”(nausea) 同源，所以自带负面色彩。噪音是让我们抓狂的东西——它让格林奇（Grinch）在圣诞节时彻底崩溃（“啊，这噪音！噪音！噪音！噪音！”）。噪音是疯狂本身的声音，是我们头脑里的喧嚷。爱伦·坡 (Edgar Allan Poe) 的《告密的心》（The Tell-Tale Heart）里那个疯癫的叙述者在幻听到受害者心跳时喋喋不休地说起噪音：“我发现那声音并不在我耳朵里……那声音在不断增强……声音在不断增强。”
然而，噪音也可以是正义的、庄严的。《诗篇》（The Psalms）中充满了欢乐的喧声，那是向主发出的欢呼；《以西结书》（The Book of Ezekiel）说上帝的声音“如同众水的响声”；《失乐园》（Paradise Lost）中，天堂在击退地狱军队时也发出“地狱般的巨响”；而Public Enemy乐队的《Bring the noise》召唤的则是另一场战斗。与此同时这个词也能唤起各种更为温柔的呢喃——“这座岛屿充满了声音，/回荡着甜美的空气。”（莎士比亚在《暴风雨》里通过卡利班说出这句话）；丁尼生男爵(Alfred Tennyson）写过“赞美诗的喧声”（“noise of hymns”）1“赞美诗之声”出自阿尔弗雷德·丁尼生1842年的诗歌《加拉哈德爵士》（Sir Galahad），描述了骑士在梦境中听到的一种神秘而令人迷惑的声音。这句诗出现在第五节，诗歌从加拉哈德的探索转向了与圣地相关的超自然体验。在其他语境中，这个短语也用来指一种响亮、令人分心的宗教声音，这种声音会淹没其他更重要的求救声，例如受压迫者的呼喊。，柯尔律治 (Samuel Taylor Coleridge) 写噪声“像隐秘溪流的声音”（“noise like of a hidden brook”）。在伊丽莎白一世时期，“noyse”甚至可以指一个乐团，例如那个在伊丽莎白一世加冕庆典上奏出“天堂般旋律”的乐队。当信息论学者把“噪音”这个词从声学中完全抽离出来，应用到任何妨碍信号传递的背景活动时，任何限制其含义的希望都随之消散了。如今，“噪音”已变成吞噬我们一切的数据洪流—与其说是一种事件，不如说是一种状态。
其他语言对“噪音”的处理要比英语含糊得少一些。法语里最常见的词是bruit，源自拉丁语“咆哮”（roar），这是对声音本身的直接描述，而不是对它可能让人不快的主观评判。德语里，Lärm往往指更响、更刺耳的噪音，而Geräusch则更偏向柔和、自然的声响。俄语有一系列词汇，其中包括шум（shum），按照纳博科夫（Vladimir Nabokov）的说法，它“更像是一种飒飒的声响，而非嘈杂的喧哗”。当曼德尔施塔姆（Osip Mandelsta）写到“время шумит”（“shum vremeni”，“时间的噪音”）时，他抓住了现代生活的一种本质质感。
“噪音”之广阔，足以催生出一个不断扩展的小型图书馆。除了几部关于噪音的文化史著作——巴特·科斯科（Bart Kosko）的《噪音》（Noise）、大卫·亨迪（David Hendy）的《噪音》（Noise）、迈克·戈德史密斯（Mike Goldsmith）的《Discord: 噪音的故事》（Discord: The Story of Noise）、希勒尔·施瓦茨（Hillel Schwartz）那本长达九百页的《制造噪音：从巴别塔到大爆炸及之后》（Making Noise: From Babel to the Big Bang and Beyond）——你还可以阅读各种噪音音乐场景，《日本噪音》（Japanoise）、《纽约噪音》（New York Noise）、以噪音为核心的文学批评（《莎士比亚的噪音》（Shakespeare’s Noise）、《卡夫卡和噪音》（Kafka and Noise），以及探讨噪音哲学的著作：《噪音的认识论》（An Epistemology of Noise）《噪音很重要：迈向噪音的本体论》（Noise Matters: Toward an Ontology of Noise）；更不用提那些实用主义的小册子——如何减少空调系统的噪音、如何让自己脑袋里的噪音安静下来。至于噪音与音乐的关系，更是一个被反复争论的话题。塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）给出了一个优雅的结论：“在所有噪音中，我认为音乐是最不令人讨厌的。”——音乐，只不过是我们喜欢的那类噪音的名字罢了。
因为一直没有一个统一、明确的定义，有关“噪音”的讨论往往从个人经历谈起。我与“噪音”的关系一向复杂：既痛恨它，又热爱它。小时候，我对响亮的声音格外敏感。每当全家出门去看独立日的烟花表演，或参观蒸汽火车博物馆，结局总是以我哭着跑回车里结束。成年早期，我搬到了纽约这个沸腾的“噪音熔炉”中。邻居的音响、街道的轰鸣把我折磨得够呛。我往窗缝里塞枕头和隔音棉材料；买了工业级耳塞；还在床边架起超大的窗式风扇。如今这种神经质已经有所缓解，但我仍然是那种让酒店头疼的客人——不停换房，直到找到一间对着风井或空地的房间为止。
而我的耳朵，却总是追随那些音乐——哪怕你明天花钱请别人听，他们也绝不会去碰的。自小浸泡在古典乐中的我，最终找到了二十世纪前卫音乐那种“精致的混乱”：埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）、约翰·凯奇（John Cage）、卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、捷尔吉·李盖蒂（György Ligeti）。在大学时，我主持了一档几乎没人听的电台节目，播出的就是类似李盖蒂的《交响诗》（Poème Symphonique）这样的作品——有一百个节拍器同时演奏。有听众打电话进来说电台信号出了问题，我立刻抗议说：不，我们正在听音乐呢。在我播放凯奇的《Imaginary Landscape No. 4》（为十二台收音机而做）时，也发生了类似的误会。到了所谓的流行音乐，我的耳朵也只为塞西尔·泰勒（Cecil Taylor）、AMM、音速青年（Sonic Youth） 这类翻滚的失调噪音而动。我甚至成了一支噪音乐队的键盘手，1991年我们曾自豪地登台制造了一场混乱。有一次，我们还在理查德·施特劳斯(Richard Strauss)的歌剧《无影女》（Die Frau Ohne Schatten）那段威胁感十足的开场和弦循环录音的伴随下即兴演奏。
显然，我和“噪音”都围绕着同一个核心问题：控制感。当噪音在我掌控之中时，我乐在其中；当它被强加于我时，我退避三舍。这种分裂很常见，只是我可能是极端例子。加勒特·凯泽（Garret Keizer）在他那本敏锐的2010年著作《我们想要的一切中不想要的声音：一本关于噪音的书》（The Unwanted Sound of Everything We Want: A Book About Noise）中指出，音乐与噪音的区分归根到底是一种伦理判断。若是你主动选择去听的，即便在多数人听来糟糕透顶，它也不是噪音；若是你被迫去听的，即便多数人觉得美不可言，它也是噪音。因此，凯泽写道：“卢·里德（Lou Reed）的《Metal Machine Music》在格拉梅西剧院（Gramercy）的演出并不是噪音；而隔壁浴室传来的格里高利圣咏（Gregorian Chant）却是。”
“不想要的声音”（“Unwanted sound”）是噪音的基本定义，其中隐含着一种侵略行为：有人通过把声音投射到你的空间来施加权力。有时这是无意识的：人们没意识到自己的音量有多大，或者他们理所当然地认为别人也像他们一样爱那种音乐。但有时，这就是赤裸裸的粗暴之举。2002年的一个深夜，我去敲隔壁那些像兄弟会男孩一样的邻居的门，请他们把那震天响的科技舞曲（techno）调小点儿。结果他们调得更大声了。当我再次抗议时，其中一个人开始大喊“死基佬！”（“Fucking faggot!”），并用身体猛撞我的门。我当时没能及时反应过来，也没来及指出其中的讽刺：这些恐同者在切尔斯（Chelsea）（全纽约最同志友好的地段之一）放着科技舞曲，而那正是全纽约最同性恋友好的社区。
我们很少会拒绝喜欢的人的声音。围绕噪音的争执往往暴露出社会裂缝。电影里对音乐、噪音与暴力最经典的描写，恐怕是斯派克·李（Spike Lee）的《为所欲为》（Do the Right Thing，1989）：Radio Raheem把自己的大音响带进萨尔的比萨店，大声放着Public Enemy的《Fight the Power》。萨尔说：“我不是告诉过你别放那种噪音了吗？”Radio Raheem抗议说：“这是音乐。是我的音乐。”几分钟后，他就死了——死于一次警察暴力。
把嘻哈（hip-hop）看成“黑人噪音”——“Black Noise”，这是流行文化学者特丽莎·罗斯（Tricia Rose）1994年一本书的标题——只是历史上长期针对少数族裔“声音去人性化”的一种延续。“野蛮人”（“barbarian”）这个词本身就出自希腊人带贬义的“bárbaros”，据说模仿外族人嘴里“bar bar bar”的含糊声。音乐学家露丝·哈科恩（Ruth HaCohen）曾追踪过欧洲社会长期以来的一种传统: 把犹太人视作格外吵闹的人群，“Lärm wie in einer Judenschule”（“像犹太学校里的噪音”）一直到纳粹时期都是常见德语表达。曼德尔施塔姆（Mandelstam）在《时间的噪音》（“The Noise of Time”）中颠倒了这种成见，反而津津乐道于“犹太式混乱”的复杂与精妙。殖民者鄙视土著“奇怪的声音”，却忽略了自己正在制造史无前例的喧嚣——钟声、号角、枪炮、机器。噪音赋予权力。正如 凯泽所写：“噪音，是一种宣示：‘这个世界是我的。’”
在都市喧嚣之中，寂静是富人的奢侈品。他们能负担整层楼的顶层公寓，或是坐落在一英亩静谧土地上的房子；他们可以装上三层玻璃窗，把隔音材料灌进墙里；如果愿意，还能像普鲁斯特一样躲进软木板封起来的房间。对社会上其余的人来说，噪音则成了挣扎的标志。大卫·亨迪（David Hendy）的《噪音》（Noise，基于2013年BBC广播列节目）记录了18世纪爱丁堡公寓生活的喧闹，以及19世纪格拉斯哥钢铁工人所遭受的近乎“炼狱”般的轰鸣折磨。一位医生曾这样描写一群格拉斯哥造锅工人：“他们脚下的铁板在二十名壮汉挥动的二十把锤击下剧烈震动，被锅炉的钢壁困住的声波被极度放大，以可怕的力量冲击着他们的鼓膜。”
工业革命的巨大噪声促使人们首次认真地思考噪音控制的问题。但这些举措往往带着一种傲慢的精英主义。查尔斯·巴贝奇 (Charles Babbage) 曾哀叹“街头风琴手和类似的麻烦”正在降低“知识工作者”的生产力。巴贝奇在一封信上签名，宣称作家和艺术家已成了“黄铜乐器演奏者的特殊迫害对象”。不过，纽约反噪音活动家朱莉娅·巴内特·赖斯（Julia Barnett Rice）在1906年创立“消除不必要噪音协会”（“Society for the Suppression of Unnecessary Noise”）时，摆脱了单纯的上层阶级的自我中心，她主张各阶层的人都在学校、医院中遭受过度噪音的折磨中受苦。她预见到后来科学研究证实的事实——噪音会抑制学习、加剧健康问题。当然，它还会造成听力损伤，导致耳鸣与听力下降。
试图缓解和立法控制噪音的努力，总要碰到一个难题：怎么裁定哪些声音算“过分”又“令人不快”。就连测量响度本身都很棘手。分贝刻度（decibel scale）像里氏地震等级一样是对数刻度的，还要考虑人类神经系统对刺激变化的特殊反应。一般而言，20分贝的声音通常被感知为比10分贝响两倍，但实际强度却是十倍。此外，分贝刻度通常还要加权，纳入一些额外的特性：我们对高频更敏感（女高音比男低音更显眼）、对室内声音和夜间声音更敏感。由于这些复杂性，噪音法规即便存在，也难以执行。2022年，纽约市环保局收到将近五万起噪音投诉，但最终只在123起案件中施加了罚款。
紧急警告——如雾号、火车汽笛、救护车和消防车警报、空袭警报——属于必要且能救命的特殊噪音范畴。汽车喇叭是个边缘例子：有时能避免灾祸，但更多时候助长路怒。马修·F·乔丹（Matthew F. Jordan）的《危险喇叭！：改变历史的号角》（Danger Sound Klaxon!: The Horn That Changed History）研究了现代最刻意“刺耳”的声音之一——那种“啊呜嘎！”（“aa-ooo-gah！”）的喇叭声，一度在20世纪初的美国道路上无处不在。在自由混乱的交通环境里，司机们用这只喇叭不断提醒行人和其他车辆。由电气工程师米勒·里斯·哈奇森（Miller Reese Hutchison）发明并于1907年推出的“克拉克森喇叭”（Klaxon），在广告中夸耀说这种喇叭的声音能“强到足以压过、消灭一切音乐声”。制造赤裸裸的恐慌才是它的目的。在第一次世界大战期间，“克拉克森喇叭”还被用来警告毒气攻击；后来它逐渐失宠，部分原因是饱受战争创伤的老兵对这种尖厉声音反应很强烈。
我们人类对噪音有着极高的耐受力，尽管心态复杂，但似乎某种程度上我们还需要它。其他物种却对人类世永无休止的声响混乱有着截然不同的感受。卡斯帕·亨德森（Caspar Henderson）在《噪音之书：关于灵光的笔记》（A Book of Noises: Notes on the Auraculous）中指出，在新冠疫情早期人类大多待在室内时，动物世界似乎显露出一种明显的松弛与欣慰：“鸟鸣重新恢复了几十年来未曾记录过的特质——那是城市更安静时的声音。比如白冠麻雀，它们的鸣声再次延伸至更低的频率……它们的歌声变得更丰富、更饱满、更复杂。”鸟儿们唱得也更轻柔了：“它们原本一直在‘喊叫’，就像人们在工地或嘈杂派对上提高音量那样。”它们的压力水平很可能下降了。噪音是人类破坏自然世界的另一维度。
二十世纪技术性噪音的不可阻挡的进军——汽车、飞机、直升机、打桩机、割草机、吹叶机、家用音响、体育场扩音系统——让人觉得世界一年比一年变得更嘈杂。这很可能是真的，但近几十年来某些类型的噪音其实有所趋稳，甚至下降。喷气发动机的轰鸣不再像七十年代那样震耳欲聋了。电动车的普及带来了另一种情况：汽车对行人而言安静得危险——以至于制造商不得不为电动车加入人工引擎噪音。人们如今更多用笔记本电脑和耳机来听音乐，从而减少了低频音的外溢。
不过，这些微小的进步却被“信息噪音”的崛起抵消了——这一概念进一步模糊了本就混乱的“噪音”这个母词的意义。杨振邦Chen-Pang Yeang）的《噪音的转化：从扰人之声到信息误差的科学与技术史，1900—1955》（Transforming Noise: A History of Its Science and Technology from Disturbing Sounds to Informational Errors, 1900-1955）满是复杂的数学公式，但即便对我们这些跳过技术页码的人来说，它仍然讲述了一个引人入胜的故事。1900年前后，在车辆的轰鸣之下，正潜伏着一种新的电子声响——电话、留声机、收音机以及其他传输和复制形式特有的声音。杨把这种噪音描述为“由于微观电荷载体在电子管和其他电路元件中的运动而产生的电流扰动与波动”。这些声音并非是特别刺耳的侵略性噪音，但它妨碍了信息的传递，无论是语言还是音乐。科学家和工程师开始研究这种电子滋滋声，并思考如何降低它。
这一研究很快与同时期对气体和液体粒子运动的探索交织在一起。爱因斯坦在1905到1908年间发表的有关布朗运动的论文，不仅确立了原子的存在，还帮助把统计力学这一描述随机波动模式的学科系统化，也就是我们如今说的随机过程（stochastic processes）。二战期间的国防工作把这些洞见转向军事用途：设计不可破解的密码、抵御信号干扰、减少防空雷达系统的干扰。信息论创始人克劳德·香农 (Claude Shannon) 更是迈出了关键一步，他证明了只要一个信号以“噪音式”或“随机式”的方式跨越宽广频谱，它就能在“嘈杂”信道中更好地生存，无论是字面意义还是比喻意义。这一原理奠定了现代蜂窝通信和无线通信的基础。它可以看作是克拉克森喇叭逻辑的奇妙延伸：在一个充满噪音的世界里，你要“击穿噪音”，就得制造更高等级的噪音。
不久，“随机噪声”（stochastic noise）的概念被简化得几近抽象，却迅速在各个领域流行起来。近几十年的“噪音研究”（Noise studies”）研究股票市场的波动（经济学家菲舍尔·布莱克Fischer Black的论文《噪音 Noise》）、决策过程中的不可靠模式（丹尼尔·卡尼曼 Daniel Kahneman、奥利维耶·西博尼 Olivier Sibony 和卡斯·桑斯坦 Cass Sunstein合著的《噪音：人类判断的缺陷 Noise: A Flaw in Human Judgment》）、以及政治民调的不规则性（奈特·西尔弗 Nate Silver 的《信号与噪声 The Signal and the Noise》）。对这些偏差提出的“矫正”往往是人们畏惧的算法。卡尼曼等人认为，算法由于“无噪音”（noise-free），因此能“优于人类判断”。与此同时，人工智能中的机器学习过程本身极度依赖随机算法与噪声建模。这类工作的最终含义是：人类自身就是随机波动的粒子，其集体行为可以通过概率方法预测。
杨振邦为不擅数学的读者提供了一个文学性的框架，来理解“噪音”语义的演变。在书的导言里，他把19世纪关于侵入性声音的记述——纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne）对火车汽笛的惊恐反应——与里根时代唐·德里罗（Don DeLillo）的小说《白噪音》（White Noise）里的信息景观并置：那是一个被“文字、图像、数字、事实、图表、统计、微粒、波、尘埃、颗粒、粒子”所充斥的世界。所谓“白噪音”，是指所有频率的声波强度均等的声场。当小说中心的夫妻巴贝特（Babette）与杰克（Jack）谈论死亡时，末日的轰鸣被化作一片静电的嘶响：
“如果死亡只是声音呢？”
“电噪。”
“你会永远听见它。四面环绕的声音。太可怕了。”
“均匀的、白色的。”
白噪音是吞没所有其他噪音的“主噪音”。文化粒子的永恒旋涡淹没了任何个体声音的回响。讽刺的是，20世纪末那么多技术产品特有的那种“嗡嗡静电”——传真机、拨号上网调制解调器、收音机频道间的嘶嘶声、夜里没关的电视机的“鬼影雪花”——如今大多消失了。这类噪音如今驻扎在我们脑中，我们要抵御通知、更新、“为你推荐”、用户反馈请求、淫秽垃圾邮件、标题党、AI生成的新闻、关于AI的AI生成新闻，以及其余那些无声却尖叫着的东西。
不时地，大自然会释放出如此庞大的声响，重新唤回圣经般宏伟意象的“噪音”。几乎所有写噪音的书都会提到印尼火山喀拉喀托（Krakatoa）——1883年8月它喷发时，发出了现代史上公认最响的声音。这场喷发三千英里外都能听见。一艘距离四十英里的英国船长写道：“爆炸猛烈至极，超过一半船员的耳膜被震裂。我的最后思绪与我亲爱的妻子同在。我确信，末日审判已经降临。”
去年十月，我去了布鲁克林的实验音乐场地ISSUE Project Room，聆听声音艺术家弗朗西斯科·洛佩斯（Francisco López）的作品《VirtuAural Electro-Mechanics》——一段长达五十分钟的音频拼贴（audio collage）。那座最初由麦金、米德与怀特（McKim, Mead & White）建筑事务所为麋鹿会 (Elks organization) 设计的、宏大而庄严的美术学院派大厅，骤然陷入一片黑暗。观众被发给眼罩以遮住双眼。洛佩斯在节目单上写道：“这部作品源自我25年来在世界各地收集的大量原始机械声音、电机系统和工业环境的录音素材：从食品工厂到‘无尘白房间’，从 18世纪的自动装置到计算机，从木材与电线到磁场，从微观到宏观。”
如果你要求音乐提供一片旋律甜美的绿洲，那么《VirtuAural Electro-Mechanics》并不适合你。这是一种密度压倒一切的体验。它的响度并非主要特征——任何一场普通摇滚演出或舞厅在分贝上都能超过它——但它覆盖了如此广阔的频率和音色，从震撼胸腔的低频到如星空般高亢的金属鸣响，让大脑难以完全吸收。我甚至在空气中想象出幻影般的结构：声音正在渗入我的其他感官之中。
《VirtuAural Electro-Mechanics》是音乐吗？按通常意义说，不是。《牛津英语词典》把音乐与“形式之美、和谐、旋律、节奏、表现内容”等联系在一起，这显然排除了工厂机器的声音。德国物理学家 赫尔曼·冯·亥姆霍兹 (Hermann von Helmholtz) 在1863年的巨著《论音调感觉》（On the Sensations of Tone）中，把音乐视为噪音的对立面。亥姆霍兹写道，音乐音调是“一种完全不受干扰、均匀的声音”；而噪音则是由快速、不规则信号组成的杂乱之声。某些音调组合比其它的更悦耳，原因在于生理学原理，亥姆霍兹在书中有惊人的详细图谱。欧洲作曲家们完善了和声艺术——这看似在建立起一道抵御噪音的堡垒。
然而，就在同一时期，作曲家们开始有了不同的想法。像鸟儿一样，他们倾听四周的世界，模仿其愈发喧嚣的特性。在瓦格纳的《莱茵的黄金》（Das Rheingold）中，尼伯龙人的地下锻造坊被描绘成一段敲击乐的交响，其中按总谱配备了十八把铁砧（anvils）。有几个小节里，整个管弦乐团暂停演奏，只剩铁砧独自锤响——简直就是工业的化身。与此同时，和声正逐渐脱离其调性锚点：在马勒（Mahler）、理查德·施特劳斯与斯克里亚宾（Scriabin）的音乐中，那些可怖的不协和音既暗示了现代生活外在的密度，也折射了个人内在的动荡。马勒曾说过：“如果我们想在巨大的音乐厅和歌剧院里让成千上万人听到我们，就必须制造大量的噪音（Lärm）。”
1913年，这一切到达了高潮。斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring）第二部分那踏步般的野蛮和弦，把西方半音阶十二个音符中的七个塞进狭小空间，结果音高模糊成一团。T·S·艾略特后来写道，这部《春之祭》似乎“把草原的节奏转化为汽车喇叭的尖叫、机器的嘎嘎声、轮子的磨擦声、钢铁的捶打声、以及地铁的轰鸣声……把这些绝望的噪音转化为音乐。”1913年3月31日，也就是《春之祭》首演前两个月，维也纳举办了一场阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）及其弟子作品的音乐会，释放出了更令人不安的声音。在阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的管弦乐歌曲《越过宇宙的边界》（Über die Grenzen des All）中，管乐与铜管演奏出一种柔和却超凡脱俗的音响，十二个音高悉数出现。这是一种对白噪音的器乐化模拟，远在这个术语被发明之前。音乐会当场演变为骚乱，其激烈程度甚至超过了后来《春之祭》首演时那场臭名昭著的喧嚣：拳头飞舞，警察到场，最终还闹上了法庭。
在那个充满纷争与丑闻的1913年，未来派画家路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）发表了一篇题为《噪音的艺术》（L’Arte dei Rumori / The Art of Noises）的宣言，他在文中写道：“多年来，贝多芬与瓦格纳令人心醉神摇。如今我们厌倦了他们。这就是为什么我们从想象电车、汽车和其他车辆以及噪杂人群的声音组合中获得无限的快感。”为此，鲁索洛和他的兄弟安东尼奥（Antonio）共同发明了一整套自制的噪音乐器。1921年的一段录音听起来像一支在水管漏水的咖啡馆里勉强演奏的乐队。其他作曲家做出了更有说服力的尝试：阿马德奥·罗尔丹（Amadeo Roldán）与埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）的独奏打击乐作品，保罗·欣德米特（Paul Hindemith）与奥斯卡·萨拉（Oskar Sala）的早期电子实验，以及年轻的约翰·凯奇的噪音拼贴。瓦雷兹那部庞大的管弦乐曲《美洲》（Amériques）于1926年在卡内基音乐厅首演，唤起了大都会的全面混乱，其中甚至包括了纽约消防局的警报声。一年后，乔治·安泰尔（George Antheil）在同样的舞台上推出《机械芭蕾》（Ballet Mécanique），原本计划在舞台上装上飞机螺旋桨，最后不得不用电风扇代替。
正如杨振邦在《噪音的转化》（Transforming Noise）中指出的，乔治·安泰尔（George Antheil）在随机研究的演化中客串了一个小小的角色。二战期间，他与来自奥地利、具有数学天赋的好莱坞明星海蒂·拉玛（Hedy Lamarr）合作，设计了一种跳频通信技术，可以防止鱼雷制导系统遭到干扰。这项“拉玛–安泰尔计划”当时未能立即取得成果，但它预示了后来无线通信领域的突破。战后，工程师出身的作曲家雅尼·克塞纳基斯（Iannis Xenakis）把随机过程真正转化为一种音乐语言。他在1955–56年创作的作品《Pithoprakta》里，乐器声部的线条就明确地以布朗运动（Brownian motion）为模型。李盖蒂在1962年的作品《交响诗》（Poème Symphonique）也做了类似的事情：一开始，一百个节拍器同时运转，制造出一团均匀的不可区分的滴答云；然后，随着节拍器一个个停摆，剩下的声音变得清晰可辨。在演出中，这部“交响诗”以喜剧开场、以悲剧收尾——仿佛是一个濒死生态系统的隐喻。
噪音同样丰富了流行音乐。爵士乐手们继承并拓展了布鲁斯传统，把标准十二平均律之外的音高激活出来。长号的滑音（glissando）那种像警笛般的冷笑成了标志性声响。爵士不仅突破了唱片表面的沙沙噪声，甚至还从中汲取力量。二战后全面绽放的爵士先锋派，把音乐现代主义推向欢腾的顶峰。七八十年代，摇滚进入噪音艺术阶段，出现了Throbbing Gristle、Einstürzende Neubauten这类工业噪音磨核乐队，以锤击般的金属质感描绘出城市的粗粝节奏。嘻哈则从诞生之初就操弄着噪音。Public Enemy的制作人汉克·肖克利（Hank Shocklee）呼应瓦雷兹与凯奇的理念，他说：“我们相信，音乐不过是被组织起来的噪音。你可以拿任何东西——街头声音、我们说话、随便什么——只要把它组织起来，就能变成音乐。你所谓的‘音乐’其实比你想象的宽广得多。”
在所有的噪音制造者之中，小野洋子（Yoko Ono）堪称至高无上。她最初以一种具有原则性的挑衅姿态成名于纽约下城区的先锋艺术圈——在她身边，约翰·凯奇反而显得胆怯。后来，她因与约翰·列侬（John Lennon）的关系而一跃成为全球知名人物。她在1970年专辑《Yoko Ono/Plastic Ono Band》开头，以极度复杂细腻的愤怒尖叫出一个“why”，那是对男性主导的主流摇滚面前一次高明的反击。披头士粉丝们面对更高层次的噪音的震惊就像当年巴黎上流社交圈的贵妇们听到《春之祭》一样。噪音只是小野洋子变幻无常的实践的一部分——她同样被冥想般的温柔所吸引——但她理应在噪音艺术史中占据中心位置，只是多数相关历史都将她排除在外。
噪音艺术隐含着一种抵抗的承诺。数千年来，音乐一直是控制的媒介；由此推论，噪音则意味着解放。勋伯格甚至提出了“不协和音的解放（the emancipation of the dissonance）”，把自己的和声革新说得像是一项民权事业。社会理论家雅克·阿塔利（Jacques Attali）在1977年的著作《噪音：音乐的政治经济学》（Noise: The Political Economy of Music）中，以更复杂的方式延展了这一论点。他在自由爵士和欧洲前卫乐派中听见一种“新噪音（bruit nouveau）”，具有革命意涵：它拒绝市场，抗拒流行趣味，意味着“发明新的符码”与“为自己的快乐而演奏”。后来的论著，如保罗·赫加蒂（Paul Hegarty）的《噪音/音乐》（Noise/Music），则延续了亥姆霍兹的二元对立，却颠倒了其偏见：让噪音成为英雄式的力量摧毁音乐僵化乏味的令人窒息的庸俗。
问题在于：这种“抵抗”，究竟是在抵抗什么？噪音的制造，并不能保证任何个人或政治上的德性。鲁索洛像未来派运动的许多人一样，最终把自己的反资产阶级思想与法西斯主义的美学调和在一起。瓦雷兹身上也带有种族主义与反犹太主义的阴影。近几十年来，像Whitehouse和Boyd Rice这样的噪音艺人，甚至在唱片上采用了纳粹符号与词汇。日本噪音艺术家秋田昌美（Masami Akita）以“Merzbow”之名发布了数百张冷酷毁灭性（obliterative）作品，对这种支配心态表现出自觉的反思，他说：“有时我真想用自己的噪音把那些过于喧闹的日本人杀掉。日本文化的影响力就是到处都是噪音。我想用我的噪音制造沉默。也许这是一种法西斯式的使用声音方式。”
伦敦大学金匠学院（Goldsmiths）教授地下音乐课程的斯蒂芬·格雷厄姆（Stephen Graham）在其著作《成为噪音音乐》（Becoming Noise Music）中采取了不同的策略，梳理了自20世纪七十年代以来这一领域的发展。意识到“抵抗”这一概念的模糊性，他转而聚焦于噪音音乐的美学维度。此外，他对“噪音”和“m音乐”的对立也并不满意：这门最粗砺的音乐类型之所以迷人，正因为它抹去了两者之间的界限。谈论噪音时，不可能不涉及到快感（pleasure）。这种快感也许只局限于一个小众、甚至略带受虐倾向的群体，但它确实存在。没有人会仅仅因为某个声音“不是什么”而去听它。
那么，我们该如何阐述一种遵循“令人目眩的过度逻辑”的音乐的美学？格雷厄姆在分析Merzbow1994年专辑《Noisembryo》时，做出了相当不错的尝试。他首先以一种近乎冷静的笔调指出，听众“面临着一种混乱的‘秩序’或瞬息闪现的音乐性：例如，当一个稳定的节奏模式浮现，当一个震荡的低音隆隆而起，又或者多层冲撞的噪音突然互相锁定，形成一种多节奏的结构时。”接着他用意识流的斜体文字，以捕捉那种“投入与臣服”的感受：“我融入这个拍击的世界，在音乐不断变换、脉动之际停留其中；这样的出神——恍惚（trance）在更传统的音乐里也会发生，但噪音中那种低重复、高密度、强陌生感，使得这种恍惚一旦达成，
便拥有一种异常丰富、紧绷的张力……这种音乐让我超脱于（我）自己之外，使我成为宇宙的一部分。”
这样的倾诉读起来或许略显令人羞赧——但任何想捕捉“快感”的评论家迟早都必须让读者感到一丝不安。我自己在聆听那些典范级的“音乐噪音”时，也会产生与格雷厄姆类似的感受，无论是Merzbow、小野洋子，柴娅·切尔诺文（Chaya Czernowin）歌剧《无尽的现在》（Infinite Now）中那如末日般的战争场景，或 艾许·弗尔（Ash Fure）装置作品《蜂巢崛起》（Hive Rise）那震撼如喀拉喀托火山爆发时传出的低沉轰鸣声。我从这些声音中获得的快感，并不与我对巴赫、舒伯特、勃拉姆斯的恒久热爱相矛盾，就像杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的抽象狂热并不否定安杰利科修士（Fra Angelico）的光辉宁静一样。我所热爱的噪音，是因为它对“他者（otherness）”与“差异（difference）”的执着。如果音乐真有一天成为一种“普世语言”，那它也就死了。
至于弗朗西斯科·洛佩斯的《VirtuAural Electro-Mechanics》，它让我进入一种愉悦的空无状态，好像脑子里的数字碎屑被一扫而光。然而，我在整个过程中都处于专注而清醒的聆听之中，甚至在没有明显节拍时也点头、摇摆。那些相互碰撞的脉冲似乎凝聚成一种根本性的“幽灵节奏”，其执着程度不亚于任何强劲的低音线。正如弥尔顿笔下的路西法所言，“心灵自成一方天地（The mind is its own place）”。它能建立属于自己的秩序，自己的和谐。当我走出布鲁克林的演出场馆，我感到自己鲜活、宁静、并带着一种奇异的自由感。然而当我步入地铁那声嘶力竭的尖啸声中时，我立刻皱眉，戴上了降噪耳机。
｜原文刊载于《纽约客》2024年4月22-29日印刷版，第22-27页
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