乔治·格什温（George Gershwin）最喜爱的作曲家是杰罗姆·柯恩（Jerome Kern）。二十年代初，格什温与理查德·罗杰斯（Richard Rodgers）都还只是刚闯入音乐剧世界的年轻人，他们当时便背熟了柯恩的流行旋律。我想，在格什温的一些早期作品中——例如“Drifting Along with the Tide”和“Somebody Loves Me”——以及罗杰斯最初与搭档洛伦兹·哈特（Lorenz Hart）合作时写给那些阴郁歌词的曲调里（如“This Funny World”），我们都能听出柯恩那种全情投入的方式：他的旋律仿佛随时会情感决堤，而其中又闪烁着细微的哀伤低语。
柯恩比他们年长一代——他的第一批作品问世于二十世纪初几年。那时他只是在其他知名作曲家的音乐剧中增添若干曲目，每个季度同时为三四部剧写歌。1910年，他为《红色衬裙》（The Red Petticoat）谱写了第一部完整配乐；四年后，他写出了第一首真正重要的歌曲“They Didn’t Believe Me”（歌词作者赫伯特·雷诺兹 Herbert Reynolds），在那首歌里，主人公满怀惊愕与狂喜，歌颂爱情的不可思议。1915年前后，柯恩开始与英国剧作家兼作词家盖·博尔顿（Guy Bolton）合作，不久又与博尔顿的同胞、后来写出“吉夫斯管家”（Reginald Jeeves）系列的P. G. 伍德豪斯（P. G. Wodehouse）联手。他们共同创作了一系列音乐剧——即著名的“公主剧院（Princess Theatre）系列”——也正是这些作品，奠定了我们今日所理解的美国音乐剧的形式。1927年，柯恩与奥斯卡·汉默斯坦二世（Oscar Hammerstein II）合作的《演艺船》（Show Boat）更是再次革新了整个体裁。
要理解柯恩的开创性，你必须想象他在首部“公主剧院”作品《Very Good Eddie》问世前，美国音乐剧的全貌。十九世纪九十年代以来，本土音乐剧多是仿效欧洲作曲家——如弗朗茨·雷哈尔（Franz Lehár）与奥斯卡·施特劳斯（Oscar Strauss）——的华丽年代歌剧。当时最著名的几位作曲家，如维克多·赫伯特（Victor Herbert），以及稍后的鲁道夫·弗里姆尔（Rudolf Friml）和西格蒙德·龙伯格（Sigmund Romberg），皆出生于欧洲。此外，还有歌舞杂耍式的综艺演出（revue）。最著名的是自1907年起连演多年齐格菲歌舞秀（Ziegfeld Follies），其舞台奢华、明星耀眼，而这一形式也借鉴自巴黎的女神游乐厅（Folies Bergère）1女神游乐厅（法语：Folies Bergères）是法国巴黎的一家咖啡馆-音乐厅，位于第九区。它在1890年代至1920年代达到其鼎盛时期，与黑猫夜总会齐名。它于1869年以“Folies Trévise”的名字开张，三年后改为现名。演出以华丽的服装、堂皇的排场以及异域风情著名，并时有裸体表演。十九世纪法国画家马奈的名作《女神游乐厅的吧台》即以该咖啡厅为背景。。当时唯一称得上地道“美式”的，是乔治·M·科汉（George M. Cohan）的音乐剧（他的处女作是1901年的《The Governor’s Son》），但其剧本简略，旋律虽轻快动听，却相对单薄；他从未写出一首如“They Didn’t Believe Me”那样精致的歌曲。
“公主剧院系列”是有剧情的音乐喜剧（book musicals），它们在多方面打破了歌剧体的模式：故事轻快浪漫、演员阵容小、舞美简约，喜剧感来自剧本本身，而非滑稽艺人的即兴插科打诨；所有歌曲都与剧情有机融合。这些作品令百老汇观众耳目一新，至今依然迷人——《Very Good Eddie》与《Leave It to Jane》（1917）都曾多次复排与录音。（我十五年前在康涅狄格乡间的 Goodspeed 歌剧院看到过一次极为可爱的复演。）1917年结束的这系列作品，诞生了当时百老汇最动听的一批歌曲：“Babes in the Wood”、“Till the Clouds Roll By”、“Rolled in One”、“The Siren’s Song”、“Drift with Me”、“Go, Little Boat”。其中“Till the Clouds Roll By”成为柯恩的代表作之一，甚至在1946年美高梅出品的荒唐传记片《Till the Clouds Roll By》(《乱云飞渡》)中被用作片名。其余作品多被遗忘，但仍能在柯恩作品集里重现光彩——例如1993年的《Jerome Kern Treasury》（由修复大师约翰·麦克格林John McGlinn执导，集结多位杰出演唱者），或威廉·博尔科姆（William Bolcom）与琼·莫里斯（Joan Morris）演绎的《Silver Linings》，两人以艺术歌曲的方式重新演绎这些旋律，展现其独特的抒情气质：一种执着的哀怨与遥远的庄严。
对我而言，这些歌的共鸣，犹如童年在图书馆偶然发现的爱德华时期英国儿童小说——厚重的彩绘封面，承载着时间流逝所赋予的异域魅力。它们确实是美丽的歌，旋律直抵人心。从定义上讲，音乐剧歌曲缺乏歌剧咏叹调那样的复杂结构（除非你指的是那两部被视为“百老汇歌剧”的例外：格什温的《波吉与贝丝 Porgy and Bess》以及库尔特·魏尔 Kurt Weill的《街景 Street Scene》）。但在柯恩最出色的作品中，他几乎抵达了那样的深度与情感层次。
作为开创者，柯恩与汉默斯坦在《演艺船》中走得比他与博尔顿及伍德豪斯在“公主剧院系列”中远得多。如今，人们普遍认为汉默斯坦与罗杰斯的合作才是第一批“真正意义上拥有完整整合配乐的严肃音乐剧”，但事实上，《演艺船》——改编自埃德娜·费伯（Edna Ferber）1926年的畅销小说——比《俄克拉荷马！》（Oklahoma!）早了整整十五年。它的叙事更为宏大动人：讲述了三代演员的故事，从南方“演艺船”盛行的年代开始，直到二十年代的结尾，主题涉及种族与破碎的婚姻，其情感张力远胜《俄克拉荷马！》中那场关于“牛仔还是牧场工该带女主去野餐”的争论。或许，《演艺船》在音乐剧史家眼中显得边缘，是因为它融合了两种类型——既是浪漫音乐剧（角色通过歌唱表达情感），又是后台音乐剧（舞台上的角色本身是演员或歌手，歌曲在剧中以演出形式出现）。然而，这种混合模式后来在无数经典音乐剧中延续：例如科尔·波特（Cole Porter）的《吻我，凯特》（Kiss Me, Kate, 1948）与朱尔·斯泰恩（Jule Styne）的《妙女郎》（Funny Girl, 1964）都继承了这种双重结构。
对于我们这些不太喜欢罗杰斯与汉默斯坦作品的人来说，一直令人费解的是：为什么罗杰斯在二三十年代与拉里·哈特（Larry Hart）合作时，能写出远比之后与汉默斯坦合作时期更出色的歌曲？但对我而言，更大的谜团是：究竟汉默斯坦身上发生了什么？毕竟在1925年至1939年之间，他与柯恩合作了七部舞台剧与一部电影。可以说，在柯恩众多合作伙伴中，汉默斯坦的歌词最朴实直接，甚至在“The Folks That Live on the Hill”（出自1937年电影《气象万千 High, Wide and Handsome》）这样的歌里，带有一种略显“乡土”的气息。奥托·哈巴赫（Otto Harbach）的语言更高雅；伍德豪斯更具舞台感；约翰尼·默瑟（Johnny Mercer）与艾拉·格什温（Ira Gershwin）更机智；桃乐丝·菲尔兹（Dorothy Fields）则常以更曲折的方式抵达情感核心——最终都能实现。
然而，当汉默斯坦与罗杰斯合作时，他似乎把平庸（banality）当作一片梦寐以求的乐土。然而，你绝不会说，他为柯恩写下的歌词——“Why Was I Born?”、“Can I Forget You?”、“All the Things You Are”，以及我个人最爱的“All in Fun”——是平庸的。“All in Fun”与“All the Things You Are”一样，出自柯恩1939年的最后一部百老汇音乐剧《Very Warm for May》）正是我所谓“高级喜剧冲动（high-comedy impulse）”的化身：这首歌以讽刺而犹豫的口吻，坦白了一个原本双方约定只为消遣的关系，竟意外地变得真实而深刻。即便是在《演艺船》的代表作“Ol’ Man River”中，汉默斯坦写的那首关于南方黑人命运的赞歌，也从不说教。
《演艺船》之后，柯恩又创作了六部音乐剧，其中包括一部仅在伦敦上演、与契诃夫无关的《三姐妹》（Three Sisters）。1929年的《Sweet Adeline》，让柯恩与汉默斯坦再次携手，并请回在《演艺船》中饰演悲剧角色朱莉（Julie）的海伦·摩根（Helen Morgan）主演，背景设在二十世纪初的新泽西霍博肯。1932年的《Music in the Air》（我在纽约市中心的Encores!系列中看过2009年的复排）讲述一对父女拥有音乐天赋，从巴伐利亚来到慕尼黑，却发现都市生活并不属于他们。剧情略显黯淡，甚至有点像弗里姆尔（Friml）或龙伯格（Romberg）会写的故事，但其中有一首精彩的歌曲“The Song Is You”。1939年的《Very Warm for May》拥有优美的配乐，却轰然失败，仅演出两个月便关门。另外两部，《The Cat and the Fiddle》（1931）与《Roberta》（1933），由柯恩与奥托·哈巴赫合作，呈现出他作品中罕见的气质：一种中欧式的忧郁氛围，追溯至早期维也纳轻歌剧传统，也是美国作曲家们长期仿效而未能企及的境界。
正如雷哈尔（Franz Lehár）在《风流寡妇》（The Merry Widow）中的“Vilia”所达到的境界，柯恩在《The Cat and the Fiddle》中的“A New Love Is Old”与“Try to Forget”，以及《Roberta》中四首抒情曲——“You’re Devastating”、“The Touch of Your Hand”、“Smoke Gets in Your Eyes”与“Yesterdays”——也达到了相似的高峰。其中“Yesterdays”由一位垂暮的女裁缝演唱，而她在几个场景后死去。《The Cat and the Fiddle》的故事发生在布鲁塞尔的音乐圈，《Roberta》则设定在巴黎的时尚界，这两个背景都为作品增添了精致与风格化的气息，正如三十年代电影喜剧《布达佩斯动物园》（Zoo in Budapest）、《好仙女》（The Good Fairy）、《欲望》（Desire）与《街角的小店》（The Shop Around the Corner）所呈现的那样。旧金山的剧团 42nd Street Moon专门复排简化版音乐剧，曾上演这两部作品。其刚退休的艺术总监格雷格·麦克凯兰（Greg MacKellan）对柯恩情有独钟，而据我观看的《Roberta》复排来看，他显然也拥有再现柯恩气质的天赋——他捕捉到了那种在优质录音中才能听见的苦中带甜（bittersweet）的质感。《Roberta》的配乐在五十年代由迪卡唱片（Decca）与哥伦比亚（Columbia）同时出版，但其中迪卡版本，由凯蒂·卡莱尔（Kitty Carlisle）与阿尔弗雷德·德雷克（Alfred Drake）演唱，至今仍未发行 CD。
柯恩的许多音乐剧都被改编成了电影，但真正值得寻找观看的其实只有寥寥几部。他最早、最热门的两部作品——《萨拉》（Sally，1920，1929年改编成同名电影）与《阳光照耀》（Sunny，1925，1930改编成同名电影）——都是为齐格菲（Ziegfeld）麾下的明星玛丽莲·米勒（Marilyn Miller）量身打造的。在有声电影诞生初期，米勒前往好莱坞重拍这两部戏，但如同当年许多从舞台转入影坛的演员一样，她在现场舞台上令观众心醉的魅力，并未能通过银幕传达出来。更糟的是，两部电影版都大幅删减了柯恩的乐曲。《Sunny》讲述一位马戏团女骑手爱上英国贵族的故事，1941 年在英国被重拍，由安娜·尼格尔（Anna Neagle）出演米勒的角色，但那一版唯一值得一提的，只有雷·博尔杰（Ray Bolger）。《空中音乐》（Music in the Air，1934）由葛洛丽亚·斯旺森（Gloria Swanson）与约翰·博尔斯（John Boles）主演——影片相当忠实于原剧，也就是说，镜头并未让作品变得更好。而在同年的《歌坛艳侣》（Sweet Adeline，1934）中，艾琳·邓恩（Irene Dunne）取代了海伦·摩根（Helen Morgan）饰演主角。邓恩共出演了五部包含柯恩配乐的电影，但她那“奶油般的花腔女高音”与唱歌时僵硬的表情，对作品的帮助都十分有限。
不过，她确实主演了两部任何人都应当观看的柯恩改编电影：1935 年的《罗尔贝塔》（Roberta）与 1936 年的《演艺船》（Show Boat）。（美高梅在五十年代初重拍过两部，但新版都显得平庸、臃肿且过度制作。）这两部原版影片足够出色，邓恩的局限也未能毁掉它们。让她饰演《演艺船》中女主角玛格诺莉亚（Magnolia）亦合情合理——毕竟她当年曾在纽约为诺玛·特里斯（Norma Terris）做替补，并在巡演时接替了这个角色。有趣的是，这部电影并非由美高梅出品，而是由环球影业（Universal）拍摄，导演正是以恐怖片闻名的詹姆斯·惠尔（James Whale）。但他处理这部作品相当出色。影片的克制与简朴反而成为优势：演员阵容中有多位百老汇原班成员，他们的表演没有被三十年代美高梅音乐片常见的过度布景所掩盖。海伦·摩根也出现在影片中，演唱“Can’t Help Lovin’ Dat Man”与“Bill”——这两首歌原本出自柯恩的其他音乐剧，直到《演艺船》的第二幕才终于找到归宿。摩根演唱“Can’t Help Lovin’ Dat Man”的场景至今令人难忘：朱莉（Julie）被揭发有黑人血统后，与丈夫史蒂夫（Steve，唐纳德·库克Donald Cook 饰）被迫离开“演艺船”；此时她独自在芝加哥夜总会唱歌、借酒消愁。而玛格诺莉亚因赌徒丈夫盖洛德·雷文诺（Gaylord Ravenal，艾伦·琼斯 Allan Jones饰）离去，带着女儿试图重返舞台谋生。她来到夜总会试唱——唱的正是朱莉教给她的那首歌。在隔壁听见试唱的朱莉，决心退出，让这份工作留给更需要机会的玛格诺莉亚。（原著作者埃德娜·费伯擅长情节剧，而汉默斯坦的剧本恰好使之升华。）保罗·罗布森（Paul Robeson）也出演了乔（Joe）一角——他早在1930年的百老汇复排中就饰演过该角色。他演唱的“Ol’ Man River”是整个三十年代最震撼的音乐电影片段之一。当然，他后来多次灌录此曲；最初扮演乔的朱尔斯·布莱德索（Jules Bledsoe）也录过。两人的版本颇值得比较：布莱德索的节奏更慢、更古典，感情细腻铺陈；而罗布森的诠释至今依然鲜活现代，成为后来所有“乔”们的范本。在影片中，柯恩与汉默斯坦还为罗布森与哈蒂·麦克丹尼尔（Hattie McDaniel，饰乔的恋人Queenie）写了一首新二重唱“I Still Suits Me”，既俏皮又温情。
《罗尔贝塔》讲述的是一位名叫约翰·肯特（John Kent，由兰道夫·斯科特 Randolph Scott 饰演）的橄榄球运动员，他与好友的乐队前往巴黎，在姑妈去世后继承她的高级时装店，与她的助手、俄国白俄移民斯蒂芬妮（Stephanie，艾琳·邓恩 Irene Dunne 饰）共同经营。斯蒂芬妮爱上约翰，但他被优柔寡断、时断时续的未婚妻（克莱尔·多德 Claire Dodd饰）牵制，即便摆脱后，几乎又错过与斯蒂芬妮的爱情。在百老汇原作中，喜剧角色——约翰的朋友哈克（Huck）与一位名叫沙文卡伯爵夫人（Countess Scharwenka）的火爆歌手——分别由鲍勃·霍普（Bob Hope）与莱达·罗伯蒂（Lyda Roberti）饰演；而在电影中，这两个角色改由弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）与金杰·罗杰斯（Ginger Rogers）担纲，这是他们合作的第三部电影，自然轻松抢尽风头。（为了罗杰斯，剧中“伯爵夫人”的身份被改写成美国中西部姑娘——哈克的旧情人。）与《演艺船》一样，大部分出色的柯恩配乐都保留在电影中，舞蹈场面也相当精彩。虽然原作的忧郁情绪被弱化了一些，你仍能在“Yesterdays”与“Smoke Gets in Your Eyes”中听见那抹淡淡的哀伤，并在海伦·韦斯特利（Helen Westley）饰演的米妮姑妈（Aunt Minnie）身上感受到那种情感的余韵。
柯恩生命的最后十年几乎都在好莱坞度过。他于1945年因心脏病去世，享年六十岁。最初，他仍在东西两岸之间往返；但在 《Very Warm for May》 惨败之后，他彻底离开了纽约。在加州的岁月里，柯恩与众多作词家合作：奥斯卡·汉默斯坦二世、桃乐丝·菲尔兹（Dorothy Fields）、约翰尼·默瑟（Johnny Mercer）、E.Y. 哈伯格（E.Y. Harburg）、艾拉·格什温（Ira Gershwin）、里奥·罗宾（Leo Robin）——他的每一部电影配乐中都藏着珍宝。例如“Just Let Me Look at You”［出自《青春乐世》（Joy of Living，1939）］，“Remind Me”［出自《南国春宵》（One Night in the Tropics，1940），这部艾伯特（Bud Abbott）与科斯特洛（Lou Costello）的喜剧因柯恩的音乐而被提升），〈All Through the Day〉（出自 Centennial Summer），以及〈I’m Old Fashioned〉（出自 You Were Never Lovelier）。他凭借《端庄淑女》（Lady Be Good，1941）中的唯一一首歌——“The Last Time I Saw Paris”（汉默斯坦作词）——赢得了他的第二座奥斯卡奖。遗憾的是，大多数他参与配乐的电影本身并不出色。
当然，也有两个例外。其一是 《封面女郎》（Cover Girl，1944，作词主要由艾拉·格什温完成），这部战时音乐片中，金·凯利（Gene Kelly）、丽塔·海华斯（Rita Hayworth）与菲尔·西尔弗斯（Phil Silvers）三人精力充沛，以他们的光芒与节奏感压倒了平庸的剧本。另一部则是1936年的 《摇摆乐时代》（Swing Time）， 在阿斯泰尔（Fred Astaire）与罗杰斯（Ginger Rogers）的所有合作中，这是最优雅、最完美的一部。故事讲述一位舞者爱上舞蹈教师，两人携手成名为夜总会明星，情节中规中矩；但其他元素——歌曲、舞蹈、乔治·史蒂文斯（George Stevens）的优雅导演风格，以及阿斯泰尔与罗杰斯的化学反应——却达到了几乎无可超越的高度。柯恩与桃乐丝·菲尔兹为影片写下了六首经典：轻快明亮的“Pick Yourself Up”（阿斯泰尔饰演的“幸运儿”假装笨拙，只为请求罗杰斯饰演的潘妮教他跳舞）；荣获奥斯卡奖的情歌“The Way You Look Tonight”，是幸运儿献给潘妮的夜之小夜曲；讽刺又可爱的二重唱“A Fine Romance”；阿斯泰尔向“哈莱姆的波金格斯”致敬的炫技舞段；以及两支双人舞：“Waltz in Swing Time”与“Never Gonna Dance”。最后一支“Never Gonna Dance”堪称电影史上最令人难忘的舞蹈场景。当“幸运儿”的旧未婚妻（贝蒂·弗内斯 Betty Furness饰）突然现身索要婚约时，心碎的潘妮仓促与油滑的乐队指挥（乔治·梅塔克萨 Georges Metaxa饰）订婚。她站在楼梯顶端，而幸运儿站在楼梯底，仰望着她。他在歌声中发誓：“我再也不会与别人共舞。”这首歌本是一首“反舞曲（anti-dance）”，但随着旋律推进，它却化作一段或许是电影史上最炽烈的舞蹈。在那一刻，柯恩的旋律与身体的语言融为一体，仿佛宣告了他毕生追求的理想：音乐与动作、爱情与失落、优雅与情感的完美平衡。
我第一次认识杰罗姆·柯恩，是在青少年时期。正是他为《演艺船》《罗尔贝塔》与《摇摆乐时代》所写的音乐，让我成了一名忠实的崇拜者。前两部作品收录在我生日那天父母送给我的一套百老汇唱片集中，而我的运气更好的是——大学的电影社曾放映过1936年的《演艺船》电影版。那部影片和《罗尔贝塔》一样，从未在电视上播出，因为当美高梅买下翻拍版权后，就把原版作品封存了。我清楚地记得，第一次看《摇摆乐时代》是在一个夏令营出发的早晨。那时电视上放映这部片子，而我在看完后上车的整段路程中，脑海里都回荡着那些神奇的旋律——尤其是“Never Gonna Dance”。我们都知道，那些在青春时期深爱的音乐，终生都不会离开我们。我很幸运：此后的一生，我都在与那份热爱同行。因为柯恩写下了如此庞大而华美的音乐遗产，其中许多作品依旧鲜为人知，以至于我花了多年才一一寻到。就这样，一场少年的迷恋，慢慢变成了一生的痴迷。
｜原文发表于《The Threepenny Review》杂志 总第156期，2019年冬季刊 第24-25页
📝This article was translated with the assistance of AI tools, then reviewed and edited for clarity, accuracy, and style by the Musicophilia editorial team. It is published by Musicophilia.net for non-profit educational purposes only. All rights belong to the original author and the publication as mentioned above. If you are a rights holder and wish to request removal, please contact us at xz@musicophilia.net. ｜
