在音乐会上，我们常常很难分辨自己对演奏者的反应，和对他们所演奏音乐本身的反应。这并不一定是坏事——某种程度的“通感”正是现场观演的魅力之一——但有时的确会令人困惑。
丹麦弦乐四重奏（Danish String Quartet）正因为这种情况而“受困”——或者说“受益”——无论如何，他们总要背负着一个事实：几乎所有第一次听他们演奏的观众，都会觉得他们“可爱极了”。这正是我在他们的音乐会上，从他人口中反复听到的词语，甚至我自己也用过。并不仅仅因为这四位金发或浅棕色头发的年轻人，会在潜意识里让人联想到早期的披头士；也不仅仅因为他们在一起演奏时似乎总是乐在其中——无论是在演绎古典四重奏名作，还是向我们介绍新作品时。那种“可爱”更多地源自他们所营造的亲密感——不仅存在于四位演奏者之间，也存在于他们与观众之间。在这种独特的魅力之下，我们往往会被一种极为温暖的情感所打动——对他们本人、对他们所诠释的作曲家、以及对他们选择演奏的作品，皆是如此。奇妙的是，这种强烈的魅力有一个副作用：在他们的音乐会之间的间隔时光里，人们往往会忘记，除了可爱，他们其实还是一群极其出色的音乐家。
我第一次听到这支四重奏，是在2013年夏天他们于加州Music@Menlo音乐节的首秀——确切地说，是三位丹麦人和一位挪威人。那时，大多数在Music@Menlo初次登场的音乐家，都会由吴菡（Wu Han）介绍——她和丈夫大卫·芬克尔（David Finckel）共同策划该音乐节。在介绍这支当时还非常年轻的丹麦弦乐四重奏时，吴菡讲了一个小故事：她曾担任某次音乐比赛的评委，随着一个又一个室内乐团上台演出，评委们都认真地做笔记、打分、按照各种既定标准排名。然后，丹麦弦乐四重奏登场开始演奏——“我们全都放下了手中的笔。”吴菡这样说。
这正是评论家——至少对我而言——一次又一次在他们演出时的真实感受。他们的演奏品质如此不言自明，聆听体验又是如此愉悦而充盈，你只想完全沉浸其中。不需要去评判，不需要比较，不必纠结“正确”或“错误”的诠释方式——因为你已经直接“吸入了”纯粹的快乐。这是欣赏室内乐最好的方式，也是一种极其有效的教育方式：即便是不熟悉的作品（比如基于民谣改编的组曲，或当代作曲家汉斯·阿布拉姆森〔Hans Abrahamsen〕的新作），听起来也能与之前或之后的海顿、贝多芬四重奏自然衔接、浑然一体。我们之所以能如此敞开心扉地接受这一切，是因为这四位演奏者以近乎亲切随意的方式，将他们的热情毫无保留地传递给了我们——无论是对古典，还是对现代音乐。
他们的“方法论”一半是非语言的：比如他们随音乐律动的身体、彼此间的眼神交流、或在激烈快板结束前那一抹微笑。但另一半，则与语言有关。我听过他们至少六场音乐会——每一场，总会有一位成员站出来与观众交谈。这些即兴而随性的发言，往往（但并非总是）出现在曲目中最棘手、最陌生的新作之前，仿佛在用言语安抚我们——解释为何他们对那部作品情有独钟。
2018年11月，我在纽约第92街Y音乐厅（92nd Street Y）听他们的首演时，曾担心场馆的规模与声望会让他们放弃惯常的亲切交流。但我多虑了。在演奏汉斯·阿布拉姆森1973年的四重奏《十首前奏曲》（10 Preludes）之前——那是一部现场可能只有寥寥几人听过的作品——小提琴手鲁内·通斯加德·索伦森（Rune Tonsgaard Sørensen）走上前，发表了一段真挚的简短演说，讲述这部作品对他们四人的意义。他的发言不仅让我们在接下来的朦胧氛围中多了一份可以抓住的线索，也让我们在偌大的音乐厅中，依然感受到一种罕见的亲密联结——仿佛他们就在我们身边。
在2019年2月伯克利的音乐会上，这次站出来发言的是中提琴手阿斯本·诺高（Asbjørn Nørgaard）。他在介绍安东·韦伯恩（Anton Webern）的四重奏时，特别强调了这部作品所展现的1905年维也纳的时代气息。当时的韦伯恩尚未成为他后期那位“十二音体系大师”，而是一位年轻作曲家，既在回望维也纳的前辈们（诺高称他们为“那些老家伙”），又在眺望一个尚无法完全想象的未来。正如他所说，1905年的欧洲，也正处在旧世界的坚实传统与新世纪的混乱变革之间的临界点上。
这场二月的音乐会，和他们以往的演出一样，节目编排堪称巧夺天工。音乐会以海顿的C大调弦乐四重奏作品20之2开场——那是一首温暖、友善、极易亲近却偶尔闪现暗色调的作品。海顿作为弦乐四重奏形式的“奥地利之父”，为整场演出奠定了古典的基调。接着，我们被带入他遥远的“后代”韦伯恩的世界——那位一边抗争着祖先的成就，一边又深知必须承认他们伟大遗产的现代作曲家。然后，正如诺高所指出的，音乐会下半场转向了韦伯恩在自己作品开头直接引用的那部“祖辈”作品——贝多芬的庄严杰作《F大调弦乐四重奏》，作品135号。
每当丹麦弦乐四重奏演奏贝多芬（他们经常演奏他的作品）时，我总会希望能听他们完整地演绎整个贝多芬四重奏全集。因为他们总能在每一部闪耀的作品中，同时揭示出既极为熟悉、又焕然一新的东西。这次也不例外。当观众第三次热烈地为他们鼓掌致意后，四位成员坐回原位，准备演奏他们在每场音乐会结束时都会加演的那首唯一的返场曲。
这是一首名为《Mit hjerte altid vanker》（大意为“我的心永怀敬畏”或“我的心仍留在奇迹之中”）的圣诗，由丹麦作曲大师卡尔·尼尔森（Carl Nielsen）创作——他是这支四重奏的精神偶像之一。鲁内·索伦森（Rune Sørensen）笑着向观众解释道：“我们只有这一首返场曲，但即使你已经听过它，也不会让它变得不那么美。”他还顺带指出，这首尼尔森作品的F大调，正好承接并延续了上一首贝多芬四重奏的调性。
这样的时刻，我从不会觉得他们在“讲课”，但我的耳朵却总能在不知不觉间学到些什么。
在加州大学伯克利分校登台演出的前一天，丹麦弦乐四重奏的四位成员为音乐系的学生开设了一系列大师课。公众可以免费旁听，而根据我的经验——大师课就像排练，有时甚至比正式演出更令人受益匪浅——于是我放弃了那个周六的早晨，只为亲眼见证一些新鲜的东西。
我先短暂地走进一间教室，看到小提琴家弗雷德里克·厄兰（Fredrik Øland）——那位留着庞巴杜发型、额头极高的青年——正在与一组学生一起研习舒曼的降E大调钢琴四重奏。然后我又探头看了隔壁一眼，那儿是中提琴手阿斯本·诺高（Asbjørn Nørgaard）在指导拉威尔那部广受喜爱的弦乐四重奏的一个乐章。（遗憾的是，我唯一完全错过的课程，是大提琴手弗雷德里克·舍延·谢林〔Fredrik Schøyen Sjölin〕讲授的一堂罗西尼为大提琴与低音提琴所作的二重奏。）但我大部分时间都待在另一间教室里，听鲁内·索伦森（Rune Sørensen）指导一位钢琴家、一位大提琴手和一位小提琴手，他们正在排练勃拉姆斯的B大调第一钢琴三重奏的第一乐章。那首曲子本就是我极喜爱的作品，即便只是录音，而能在大师的指导下现场见到作品被“拆解”与“重构”的过程，这种震撼的体验让我久久难忘。
索伦森在三位年轻人演奏完毕后，首先为他们鼓掌。“太棒了，伙计们，”他说，然后问他们这首曲子练了多久。当得知他们才练了两周，他同情地点了点头：“这就是你们还太依赖谱架的原因。”他希望他们能“从身体上表达更多”——说着，他指了指自己的上半身。他举了个开头部分的例子：“强音（forte）并不仅仅意味着大声。我想看到你们眼神或表情里的力量，而不仅仅是音量的提升。”稍后，他在另一处也提出了类似的建议：“也许你们可以更清晰地向我们展示这个乐章的结构——那个转向抒情段落的过渡，你们的身体或面部表情需要体现出来，帮观众更好地感受。”
接下来，他分别给三位学生提出了具体而细致的技术建议：他在钢琴上示范了确切的和弦位置，告诉钢琴手在小提琴入句前要“更打开”，而不是“收得太紧”；对大提琴手说：“弓靠近琴桥一点，在A弦上更有力量——要真的把声音拉出来”；并质疑小提琴手的运弓方式——“这真的是正确的弓法吗？一开始用下弓显得有点不自然。”
当小提琴手提出换一种方式试试时，索伦森鼓励地说：“你可以试试吗？”他随后从琴盒中取出自己的小提琴，一边继续说道：“我们丹麦弦乐四重奏在运弓上相当自由——只要能让音乐的‘故事’更清晰呈现。”他演示了一遍自己对那个乐句的处理方式，小提琴手跟着重复演奏。他让她一遍又一遍地拉，直到那段旋律不再是一个个独立的音符，而成为一条连贯的长线，“像一个完整的连音”。
在课堂过程中可以看出，索伦森与这首作品有着极深的情感联结——尽管这首曲子并不属于他们四重奏团的常规曲目。当他让小提琴手一遍比一遍更轻地重复那段独奏时，他说：“因为那真是音乐史上最孤独的地方。”就在此之前，他还提醒钢琴手：“或许可以更幽暗一些，更阴森一点——如果你能做到的话。”在音乐突然转折的片段，他问学生们：“你们在这里感到惊讶吗？我其实是反问。但如果你们自己不感到一点害怕和惊讶，就不可能让观众也感到惊讶。那段低音应该像地震一样——让人从椅子上跳起来。”当乐章渐近尾声，音乐逐渐敞开、饱满而动情时，他给出了一个形象的比喻：“我刚想到一个很好的画面——想象一扇关闭的门，门后有人在演奏。然后你打开门。你的身体语言也要像那样——真正地打开。”他们再次完整地演奏了这一段，而这次情感的投入明显更深。索伦森也跟着音乐轻轻摇摆身体、挥动手臂、伸展手指——并不是在指挥，而更像是在被音乐本身牵动。
演奏结束后，他再次为他们鼓掌，并以一句核心性的建议结束了这堂课——关于“表达”的必要性。“视觉非常重要，”他说，“当我们去听音乐会时，我们其实是‘听见了’我们所看到的。”
听到这句话时，我突然意识到：我对丹麦弦乐四重奏的那种“困惑”——我无意识地以温情的喜爱取代冷静的赞赏，并因此往往忽略他们高超的技艺——其实并非偶然，而正是他们有意为之的结果。那种几乎私人化的亲密感，源于他们刻意引导观众通过“视觉”与“身体”去理解音乐的方式。这四位弦乐手并非仅仅用面部与身体去“吸引”或“取悦”我们，而是在传达某种重要的东西——一种若无其表演可能会被我们错过的体验。而事实是，这种方法——的确奏效。
｜原文发表于《The Threepenny Review》杂志 总第158期，2019年夏季刊 第26-27页
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