今年七月，《纽约时报》（The New York Times）突然宣布将四位艺术评论家调任至其他岗位——其中包括被派往“讣告版”这片荒凉之地——此消息一出，立刻在艺术界引发了广泛的震惊与不安。这四位评论家——戏剧评论家杰西·格林（Jesse Green）、古典音乐评论家扎卡里·伍尔夫（Zachary Woolfe）、电视评论家玛格丽特·莱恩斯（Margaret Lyons）以及流行音乐评论家乔恩·帕瑞勒斯（Jon Pareles）——并非业绩不佳。相反，其中几位正好处于评论生涯中最难得的阶段：在多年积累后，刚刚展现出那种只有经验丰富的写作者才能达到的从容与掌控感。正因如此，这一人事变动引发的担忧超越了个人层面：他们显然不是因为“未尽职守”而被调职——至少按照过去的标准不是。那么，这是否意味着艺术评论家的工作本身正要发生根本性的变化？
过去几周，《纽约时报》陆续公布了后续安排：格林将担任更具弹性的“文化通讯记者”（Culture Correspondent），同时报道戏剧、古典音乐与艺术；而帕瑞勒斯最近也发表了一篇关于词曲作者杰夫·特威迪（Jeff Tweedy）的长篇文章。最初那股几近恐慌的情绪——许多人在几乎没有证据的情况下断言，《纽约时报》正打算彻底摧毁其艺术版面——如今看来或许有些夸张，甚至是方向错误的。
然而，文化版主编西娅·米歇尔（Sia Michel）发给内部员工、宣布这次人事调整的那份广为流传的备忘录，依然令人担忧。虽然其中并没有迹象显示文化版即将“被狗币化”（DOGE’d out of existence，意指被彻底取消或沦为噱头），但评论家的核心能力——写作——似乎正在被淡化，取而代之的是一种模糊的、以“多媒体实验”为中心的表达方式：
“我们的读者渴望可信赖的向导，帮助他们理解这个复杂的[文化]景观，这不仅仅通过传统的评论来实现，还包括随笔、新的叙事形式、视频以及在其他平台上的实验。”
这句话可以有多种解读，其中一些甚至相互矛盾。若真能以“随笔”来补充“传统评论”，我当然欢迎——尤其是如果这些随笔能给予艺术写作者更宽裕的篇幅与时间，在仓促下笔前有机会更深入地思考他们所评的艺术作品。毕竟，我们不该假装那种常见的评论流程——评论家在观演几小时后匆忙挤出一篇“好/坏”的判断——是某种理想的写作状态。
但我忍不住怀疑，米歇尔在列出“随笔”一词时，也许只是为了安抚焦虑的团队，而她真正关注的，恐怕是后面提到的三种形式：“新的叙事形式、视频，以及其他平台上的实验。”这听起来像是《纽约时报》想要招聘一类评论家——他们最好会写作，但写作未必是其首要身份。在招聘启事中，古典音乐评论家的职位被描述得颇为拗口：“一位充满活力、以数字为先（digital-first）的作者，能够构思以多媒体为核心的评论。”这位评论家应当“渴望在作品中融合强烈的视觉、音频与视频元素”。“以数字为先”究竟是什么意思并不清楚，但那句别扭的“能构思以多媒体为核心的评论”（can conceive of multimedia-first criticism）似乎暗示，文字将沦为次要角色。
作为一名作曲家与指挥家，我通常很少去盯着那些评论我作品的评论家。然而，此刻的美国艺术报道，正处于一种奇异而危险的转折期：碎片化严重，几乎陷入一种无尽的炼狱式过渡——通向某种尚未成形的新形态。若从善意的角度解读米歇尔的备忘录，或许可以理解为她试图推动《纽约时报》的艺术报道进行“真正的扩展”。我愿意尝试描绘这种扩展可能的样貌。
我们这些音乐人，有时为了心理健康，会假装自己从不（绝不！）去看别人如何写我们。但事实上，大多数人心里都感激那些认真倾听音乐、并愿意用语言去表达聆听经验的作者。而如今，正如许多负责任的评论家在公众场合为艺术家和他们的作品辩护一样，我认为，现在正是我们艺术家也应当为评论家发声的时刻。
二十世纪形成的“传统评论”，至今仍是大多数报纸的主流形式，但如今它正处在一种尴尬的夹缝之中——介于网络上出现的新型评论形式之间，这些新形式既可以更快也可以更慢、更简短也可以更开放。
在光谱的一端，是YouTube上的“反应视频”（reaction videos）。严格来说，那些并不是真正的评论，而只是“观看”（views）。它们展示的是某个主体在实时体验一部艺术作品——一首歌、一部电影或一集电视剧。观众获得的快感来自观看这件艺术品如何在此人身上瞬时发挥作用的过程：我们看到他（她）面部肌肉初次微微颤动的刹那，介于惊喜与困惑之间；我们窥见一个几乎过于私密的时刻——一个和弦变换击中心灵的瞬间之悦。这些视频所承诺的是：你将体验我的体验——未经加工、未经过滤，不被诸如回忆、修订或再思考等乏味的认知过程所稀释。
在另一端，是 Substack——这种平台可视作博客形式的最新演化。写作者可以在上面发表篇幅不受限的散文式长评，不再受制于报刊的出版周期。面对当下评论表达的多种可能，传统报纸评论既无法提供“反应视频”那种偷窥式的即时快感，也没有 Substack 随笔那样的纵情铺陈。一位撰写传统报纸风格的演出评论的作者，通常只被允许观看或聆听一次艺术作品，然后必须在二十四小时内写出一篇连贯的评述。仔细想想，这种紧迫的流程简直像是所有可能形式中最糟糕的一种。
这种问题几乎是表演艺术和电影评论所特有的。文学评论家与餐厅评论家在工作节奏上则从容得多。彼得·威尔斯（Pete Wells）自 2012 年至 2024 年担任《纽约时报》餐厅评论家，他在离任文章中特别强调：“我所写的约五百篇评论，几乎全部是在同一家餐厅吃过三顿饭之后写成的。” 他通常会和几位同伴一起，大约尝试三十六道菜，才开始动笔。书评人虽然也承受着稿期压力，但他们至少拥有书本本身，可以随时重读、核查；音乐评论家在评论新专辑时，也必定会反复聆听多次，才敢下定论。
那么，为什么表演艺术评论家却总被要求在几乎不熟悉作品的情况下，就作出权威判断？如果评论的对象是评论者已经听过上百遍的贝多芬交响曲，那自然另当别论；但对于一部全新的管弦乐作品、歌剧或戏剧来说，它的奥秘往往不会在首演之夜就显露出来。我自己花了无数时间聆听音乐，却从未遇到过一首值得称道的新作品能在第一次听完后就被充分理解。如果一部作品真正强大、神秘或以新的方式呈现美，那么听者最初的体验必然是一种“难以理解”的体验。只有经过时间、反思与多次聆听，评论家才能逐步进入作品的内部，理解其结构与逻辑，从而有资格向他人阐述。
过去一年左右，我注意到《纽约时报》似乎开始意识到这一问题。该报前首席古典音乐评论家扎卡里·伍尔夫（Zachary Woolfe）曾在首演后发表评论，几周或数月后又自我修正。去年秋天，他首次评论梅西·马佐利（Missy Mazzoli）与罗伊斯·瓦夫雷克（Royce Vavrek）的歌剧《倾听者》（The Listeners, 2022），语气颇为轻蔑，认为此剧与他同期看到的另一部作品一样“被困在某种中间地带：既不够强烈以满足传统期待，也不够现代以彻底抛弃旧形式”。然而一个月后，他又写了第二篇文章（并未提及自己先前的批评），称《倾听者》已成为“本季最不容错过的歌剧”，其中充满“有效、神秘而毫不留情的咏叹调”。（我认为这第二种说法更接近事实。）
问题不在于伍尔夫改了主意，也不在于美学体验在记忆中逐渐发酵变得更深刻——这正是艺术体验应有的过程。问题在于，那种仓促形成的“第一印象”式的评论，往往被当作权威。
如果我是某家大报的艺术版编辑——当然我永远不会是——我不会完全废除“演出次日评论”，但我会调整比重，使重点转向更深思、更有根基的评述，建立在更充分的熟悉之上。任何在演出后次日发表的评论，都应提醒读者谨慎阅读：油漆尚未干。此类评论可以标注为“第一印象”（first look），即初步反应，并明确说明其局限。
网络出版的一个好处在于评论可持续更新。我甚至认为，报纸网站的评论页面应被视为一种动态文档——可以在首演翌日发布简短的“初看”评论，随后在多次聆听后补充更细致的印象与修订。而由于新歌剧与新乐曲几乎从无像百老汇戏剧那样的试演期，乐团与歌剧院应考虑邀请评论家参与总彩排，或提供首演录音，使其能充分反复地体验新作。如果一篇评论需要几周时间才能成形，那反而更好。
当评论家被迫在理解仍混乱的情况下，硬把感受挤进一个看似完整的八百字框架时——就像中学生在课堂上写一篇五段式作文——这对评论家、音乐家与读者来说，都是一种伤害。
公众对《纽约时报》此次人事调整的反应主要是震惊与失望。不过，在纽约市的一些音乐机构内部，当听说该报首席古典音乐评论家扎卡里·伍尔夫（Zachary Woolfe）被调任其他岗位时，或许还夹杂着一点幸灾乐祸。这些年来，我听过不少纽约古典音乐生态圈中的人——包括音乐家、董事会成员、行政人员——窃窃私语，认为伍尔夫“肯定讨厌他们的机构”，或暗示他似乎在通过自己“细致入微的报道”来削弱他们的地位、让他们难堪。
这种说法纯属无稽之谈。伍尔夫是当今最敏锐、最投入的艺术写作者之一；他笔下的严厉，并非出于恶意，而是出于热爱。我始终觉得他内心深处其实是个“体制派”——一个从小就深深烙印于纽约古典音乐主流世界的聆听者。看看他2013年写的一篇带着迷恋气息的文章就知道了：他记录了自己在大都会歌剧院观看贝利尼（Vincenzo Bellini）的《诺尔玛》（*Norma*）复排剧九场演出的经历——每一场都坐在剧院不同的角落。那时他还不到三十岁，却已开始怀旧，回忆童年时从大都会剧院“温馨如地穴般”的楼梯上飞奔而下、去坐便宜票区的体验。这样的人，显然不是想“烧掉整个剧院”的激进派。
当伍尔夫在2022年成为首席评论家时，他的文字焕然一新，笔触干净、视角锐利，带来一种清爽的明晰感。我欣赏他从不写那种怯懦、充满同义反复的评论——那种可以概括为“嗯，还不错吧”的文章，也不是那种毫无生气的“表现清单”：只是在句式相似的框架里机械地评估表演者的“胜任度”。（例如：“强壮的男中音[x]唱得充满力量感；稳健的男高音[x]唱得阳刚有力；维也纳爱乐的音色柔滑如丝，等等。”）
伍尔夫具备极为细腻的语调变化，能让敏锐的读者分辨出“一场尚可的演出”“一场出色的演出”与“一场罕见卓越的演出”之间的区别。他对歌剧情有独钟，天生（或被命运所赐）拥有歌剧迷那种强烈、无情、带有身份认同式的“嗓音痴迷”。真正的歌剧爱好者在写歌手时，常常像一只饥饿的小鸟，对“母鸟”般的女高音发出充满生存渴望的啼叫。这听起来也许不像赞美，但这种“饥饿感”恰恰是成为优秀评论家的前提，而伍尔夫具备它。
他不仅能敏锐地评估一个声音的优缺点，还能——就像他在赞颂女高音安吉尔·布鲁（Angel Blue）在威尔第（Giuseppe Verdi）《茶花女》（La traviata）中的演出时所展现的那样——洞察到那些看似脆弱的嗓音特质，实际上如何反而成为表现力的来源。被伍尔夫那样“解剖”显然不是一种愉快的体验，但你不能说他“不在听”。
当然，伍尔夫作为写作者的缺陷，也与传统报纸评论那种仓促的生产体系密切相关。他有时显得不够慷慨、不够体贴，甚至有些草率与武断。当他注意到演出中的某个缺陷时，偶尔会像《鸭汤》（Duck Soup）里的格劳乔·马克斯（Groucho Marx）一样，越写越激动，陷入一种带毒的能量循环，仿佛在与一个虚构的敌人较劲。
但无论如何，伍尔夫是真正的“倾听者”之一——古典音乐领域中少有的那种能认真聆听的写作者。他仍有尚未完全发挥的潜力。我真心希望，为了他自己，也为了他的读者，在新的岗位上，他能伸展开手脚，摆脱那种狭窄的“经济舱座位”——也就是旧式报纸评论的局限。
那些拥有充裕的字数空间与从容的截稿时间（几周后，而非几小时内）的写作者，往往能创作出最出色的作品，这绝非巧合。虽然当今仍有一些被音乐家真心尊敬的音乐评论家——例如贾斯汀·戴维森（Justin Davidson）、安妮·米杰特（Anne Midgette）、加布里埃尔·费拉里（Gabrielle Ferrari）、约书亚·巴罗恩（Joshua Barone）、史蒂夫·史密斯（Steve Smith）与约书亚·科斯曼（Joshua Kosman），再加上扎卡里·伍尔夫（Zachary Woolfe）——但我敢说，《纽约客》（The New Yorker）的亚历克斯·罗斯（Alex Ross）在评论界的地位是独一无二的：他不仅受人尊敬，更被他所评论的艺术家们长期且深切地热爱。
在他最好的状态下，罗斯的文字拥有一种简练而抒情的描写力，足以令音乐家读到时眼含泪光——那是一种“被真正理解”的感激。他有时比我们这些音乐人更清楚地听见我们自己。对于许多年轻的音乐家而言，罗斯自少年时代起便是一位珍视的引路人——当我们从童年狭隘的练琴教室抬起头，第一次意识到“外面有一个充满生命与声音的音乐世界”时，他就在那儿。
我还记得自己在高中最后一年，独立研究二十世纪音乐时，将罗斯刚出版的《噪音的余韵》（The Rest Is Noise, 2007）当作非正式的教科书。我常常坐在当地图书馆里，四周堆满乐谱与唱片，在那无数相互纠缠的音乐语言与风格中摸索前行。那种感觉，就像夜里一个人坐在小划艇上，漂浮在无边大海上。而《噪音的余韵》为我提供了方向——它仿佛一张星空图，标示着星座、星云与神秘的天体。这本书浓缩了罗斯的天赋：他擅长优雅地编织叙事脉络，却从不宣称这些叙事是完整或终极的。他的本能始终是指向音乐宇宙的丰饶——提醒我们，世上存在的美，远超我们一生所能体验的总和。
读罗斯的文章，只需几行，就能感受到他那种近乎韦伯恩（Anton Webern）式的忧郁专注：柏林爱乐是“那头在蒂尔加滕边缘躁动的野兽”；作曲家萨尔瓦托雷·夏里诺（Salvatore Sciarrino）拥有“如同蝴蝶学家观察翅膀颤动般的敏感”；而男高音约纳斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）在演唱舒曼的《月夜》（Mondnacht）时“让舒曼的月光看起来像是棚内灯光打出来的假光”。他用一句妙笔形容乐团总监黛博拉·博尔达（Deborah Borda）的权力轨迹——这位指挥曾于2000年离开纽约爱乐赴洛杉矶爱乐，2017年又回到纽约——“2000年她西行之举看似降格，如今在一场堪比M.C.埃舍尔的空间悖论中，她东返的回归似乎又成了降格。”
在《纽约客》，罗斯从不必写那种“我昨天听了一场平庸的音乐会”的例行文字。即便如此，他依然对遣词极度慎重——他把精力保留给他真正信任并愿意为之辩护的艺术家，同时也不吝批评那些在古典音乐界掌握过多权力、或以可疑方式行使权力的人。他近年来的许多文章都遵循一种结构：上半篇先对一位被过度炒作的艺术家（如古斯塔沃·杜达梅尔 Gustavo Dudamel、克劳斯·梅凯莱 Klaus Mäkelä、约纳斯·考夫曼 Jonas Kaufmann）投以审慎质疑的目光；而下半篇则将聚光灯转向另一位鲜为人知、却更值得关注的艺术家（如娜塔莉·施图茨曼 Nathalie Stutzmann、张弦 Xian Zhang、迈克尔·斯派雷斯 Michael Spyres）。这种结构有效，尽管我有时也怀疑，那些超级明星是否成为了过于轻易的靶子。
当然，再强的写作者也无法永远紧贴时代脉搏。任何在《纽约客》供稿太久的人，都可能被那种“《纽约客》语调”的精细蛀虫所侵蚀。近年来，罗斯的文字偶尔出现些许不受欢迎的训诫口吻。九十多岁的指挥赫伯特·布隆斯泰特（Herbert Blomstedt）无疑是一位值得赞颂的艺术家，但在写他时，罗斯是否有必要顺带指责那位“有才但多变的年轻指挥特奥多尔·库伦齐斯（Teodor Currentzis）”？——要知道，当时这位“年轻人”已经四十九岁了。罗斯也加入了那些似乎热衷于贬低指挥克劳斯·梅凯莱的美国评论家行列。梅凯莱确实年轻，仅二十九岁，但我认识的每一位与他合作过的音乐家——包括那些最老练的乐团成员——都对他赞不绝口。
这位如今显得有点“对青年不耐烦”的罗斯，是否还是那位在2004年为年轻作曲家托马斯·阿德斯（Thomas Adès）辩护、引用汤姆·莱勒（Tom Lehrer）名言——“当阿德斯这个年纪时，舒伯特已经去世一年了”——的作者？是否还是那位在同年用敏锐耳力，从大学琴房与演奏厅中察觉到新声音、写下对学生作曲家蒂莫·安德烈斯（Timo Andres）与尼科·穆利（Nico Muhly）赞誉的作者？
不过，这些都只是微不足道的小问题。真正重要的是——我*需要更多像罗斯那样的音乐评论家：既雄心勃勃又思想深刻，能够效仿他那份慷慨、开放的聆听姿态，并以音乐家衡量音符的精确态度来衡量每一个词句。
音乐家，与演员和舞者一样，是从舞台的高台上与观众交流的。我常常想，这种舞台与观众之间的物理间距，再加上许多听众对音乐家那种“神秘莫测的技艺”的印象——一种由数千小时近乎运动员式训练与某种黑魔法混合而成的技艺——是否也加剧了我所感受到的：音乐评论家与他们笔下的艺术家之间的距离感。这种关系往往是垂直的，不是崇拜就是蔑视；许多音乐评论仿佛仍在沿用评论者当时在观众席的姿势——仰着脖子，从下往上凝视舞台。
这种倾向在文学评论中则不那么明显。原因之一是，许多小说家评论小说家，许多历史学家评论历史学家——在文学领域，创作者与评论者的界限更模糊，关系也更平等。音乐家之间彼此写作得少，这很自然：大多数人并不擅长用散文表达。但我认为，更多音乐家应该尝试去写——尤其当我们对某部作品或某位表演者怀有强烈热情时，应当努力让世界听到这种热情。
当音乐家花力气去写关于音乐的文字时，往往能产生格外令人满足的结果——这种写作能营造出一种艺术家与评论家属于同一社群的健康氛围。（我忍不住注意到，古典音乐界那些擅长写作的音乐家中，钢琴家的比例惊人之高：查尔斯·罗森 Charles Rosen、杰里米·登克 Jeremy Denk、伊森·艾弗森 Ethan Iverson、蒂莫·安德烈斯 Timo Andres、维杰·艾耶 Vijay Iyer、乔纳森·比斯 Jonathan Biss……名单可以一直列下去。难道在一个键盘上的熟练度，会以某种方式转化为在另一个键盘上的流畅？）
对于评论家而言，最高层次的尊重不是给出“好”或“坏”的二元判断，而是耗费心力去揭示艺术作品是如何运作的。我想起那位令人怀念的诗歌评论家海伦·文德勒（Helen Vendler），她与自己尊敬的诗人之间既非崇拜也非敌意，而是一种对话关系。诗是对话的一方，文德勒的分析是另一方。
当我重读文德勒写的关于诗人约翰·阿什贝利（John Ashbery）的几篇文章——其中数篇就发表在本刊（《纽约书评》）——我被深深打动。她把自己与阿什贝利诗作的交往视为一种活的、动态的过程，一种朋友间的书信往来。在2007年的一篇文章中，她坦率而愉快地承认：与阿什贝利的一次交谈让她意识到，自己几十年前在一篇评论中“错读”了某些内容。在那篇旧评论里，她几乎没有花力气去下定论；她更关心的是轻轻敲击诗句，倾听其中的声学回响，以及被唤起的历史共鸣。她的首要任务是“照亮”。
每个评论家对自己所写作品都有一种隐含的身体姿态，而文德勒似乎总是从诗歌内部发声。她不像某些评论家那样站在作品之外评判它。在一篇关于诗人詹姆斯·梅里尔（James Merrill）诗集《勇敢面对自然》（Braving the Elements, 1972）的灿烂评论中，文德勒将一位诗人声音的成熟比作家庭成员的加入：
“在一个好诗人的创作生涯中，终有一刻会到来：读者开始主动等待他的书——因为那意味着，世界上有人正在书写你的世纪、你的世代、你的语言、你的生活……梅里尔已成为我们不可或缺的诗人之一，获得了那最终不容质疑的身份——家庭中的兄弟。从此，我们已不再在意他具体写了什么、经历了怎样的起伏；我们把他最新的作品视作我们共同日记中的新一页。我们信任他，接受他走错的路，就像接受他走对的路，因为我们确信——他知道自己的方向，终将找到归途。”
文德勒在这里隐含地假设了一个庞大的文学家族——其中包含诗人、评论家与读者。这是一种极其美好的方式，来理解艺术创作与体验的生态系统。因此，从音乐家家族的一个分支，致另一分支——作为一名音乐家，我想对那些立志成为音乐评论家的写作者说：请与我们并肩同行。与我们展开对话。外面的世界并不容易；如今，想作为艺术评论家谋得稳定工作，比成为职业表演者还要难。
但既然旧的、以报纸为中心的“快评热帖”模式已经崩塌——而且从来就不值得怀念——为何不更深入？为何不去写一种能真正照亮音乐的评论，以足够的热情与深度，让读者相信他们必须亲自去听那场音乐？请走进来。花时间去了解你所爱的音乐，直到你能从作品内部说话，而非从外部评判。关注我们音乐家的努力，告诉我们当我们走在正确方向上时，也请告诉我们，你觉得缺了什么、音乐在当下世界还应该说些什么。这是一条漫长的路——我们需要同行者。
｜原文刊载于《纽约书评》（The New York Review of Books）2025年11月6日刊印刷版，第12-16页
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