在我成长的年代里，“评论家”这个词几乎等同于一个讨人厌的家伙——爱挑刺、脾气暴躁、专门泼冷水的人。而我那时觉得，这正是评论家的全部意义所在。在《布偶秀》（The Muppet Show）里，我最喜欢的角色是斯塔特勒（Statler）和沃尔多夫（Waldorf）——那两位坐在剧院包厢里、对台上演出随口发表评论的老头子。其中斯塔特勒有一句逻辑上无懈可击的评论：“我不会介意这个节目，只要他们能去掉一个东西……我！”在电视上，影评人吉恩·西斯凯尔（Gene Siskel）和罗杰·艾伯特（Roger Ebert）的节目设计总是确保让两人中至少有一位处于恼火状态——有时是因为电影，有时则是因为对方。而在 MTV 频道里，摇滚评论人库尔特·洛德（Kurt Loder）则是以一种令人愉悦的颠覆性形象”出现：他用一本正经、冷面滑稽的语调播报音乐新闻，语气中却带着对 MTV 播出的许多音乐录像带的明显轻蔑。
我第一次读到的音乐评论出现在《滚石》（Rolling Stone）杂志上，那里的专辑评分是“一星到五星”制——至少我是这么以为的。1990 年，曾与乔治·迈克尔（George Michael）组成流行二人组 Wham! 的安德鲁·里奇利（Andrew Ridgeley）推出了个人首张专辑，却只得到了半颗星。那种“极端而精确”的评分方式让我忍俊不禁——当然，对里奇利本人来说就未必好笑了，因为他再也没有发行过第二张唱片。
无论如何，流行音乐评论本身就带着一丝滑稽。它宣称要对一种常被认为“轻佻”（而这种看法的持有者，本身在某种意义上也是评论者）的艺术形式进行严肃分析。1969 年，自称“美国摇滚评论之父”的罗伯特·克里斯特高（Robert Christgau）在《乡村之声》（Village Voice）上开设了专栏《消费者指南》（Consumer Guide），为新专辑打出字母等级。他乐于激怒那些“认为消费是反革命行为、也讨厌被打分”的摇滚嬉皮士。
他将唐尼·哈撒韦（Donny Hathaway）的音乐描述为“晚餐俱乐部式的情节剧与均质化爵士乐”（1971 年同名专辑：D−），并称乔治·哈里森（George Harrison）是个“嘶哑的蠢蛋”（《Dark Horse》，1974 年：C−）。1970 年，另一位摇滚评论先锋格里尔·马库斯（Greil Marcus）在《滚石》上评论鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的专辑《Self Portrait》时开头第一句就是：“这是什么狗屎？”
那个年代最著名的评论家之一莱斯特·班格斯（Lester Bangs），以激情澎湃的夸张著称。1972 年，他在《Creem》杂志上评论南方摇滚乐队 Black Oak Arkansas 时，称主唱是个“窝囊废”，还半开玩笑地建议他“该被暗杀”——不过后来转念一想，他觉得这音乐其实挺有趣的。他写道：“有时候，一件东西的讨厌程度高到某个临界点，它就不再只是垃圾，而会变得有趣，甚至令人愉悦——也许正因为它如此讨厌。” 这句话其实也可以用来形容班格斯本人，以及那一代早期的“流行音乐”评论者——“流行音乐”这个词当时被广泛使用，虽然它的涵盖面有时还不够大。1970 年，克里斯特高就曾略带遗憾地承认，他最喜欢的一些乐队，比如乡村摇滚团体 The Flying Burrito Brothers 或原朋克乐队 The Stooges，其实更准确的说法应该是创作“半流行音乐”（semipopular music）。
多年以后，“评论界一致好评”（critically acclaimed）逐渐变成了“半流行音乐”或“根本不流行音乐”的委婉说法。本杂志的第一位摇滚评论人艾伦·威利斯（Ellen Willis）在 1969 年就敏锐地指出，摇滚乐正被“高级文化收编”：无论是乐迷还是评论家，都试图把“严肃的作品”与“纯商业的东西”区分开来。她的继任者之一是英国小说家尼克·霍恩比（Nick Hornby）。他后来对自己喜爱的唱片与大众热爱的唱片之间的鸿沟产生了好奇。2001 年 8 月，他发表了一篇既大胆又讽刺的文章《流行测验》（Pop Quiz），认真聆听了当时全美最畅销的十张专辑，并写下了自己的感想——有些评论听起来就像直接出自《布偶秀》剧院包厢里的那两位老人之口。他不讨厌艾丽西亚·凯斯（Alicia Keys），但被天命真女（Destiny’s Child）的作品弄得无聊，被吹牛老爹（Sean Combs，当时名为 P. Diddy）与新垃圾摇滚乐队 Staind 的专辑搞得抑郁。
即使你并不憎恨这些音乐，也会从霍恩比那篇尖刻的评论中获得乐趣。每当我想起 Blink-182 的流行朋克里程碑专辑《Take Off Your Pants and Jacket》（我常常想起），就会想到霍恩比那句困惑又讽刺的话——到底音乐怎么会变得这么蠢？他写道：“我的那张专辑附带四首独家赠曲，其中一首叫《Fuck a Dog》，也许我只是运气好。” 某种意义上他确实幸运：在 2001 年，想听到《Fuck a Dog》这首简短但制作精良的原声搞笑歌曲的乐迷，必须找到三种颜色编码版本CD中的一种才行。
然而，霍恩比这种愤懑的情绪也惹恼了另一部分人。评论家兼诗人约书亚·克洛弗（Joshua Clover）在《乡村之声》的一篇回应中，就指责他暗示“流行音乐不值得讨论，甚至近乎不屑一顾”。但事实证明，霍恩比的文章恰好标志着一个时代的终结。此后几年，音乐评论家越来越少对流行音乐发出全面的谴责，而更多地表示他们“喜欢”。2018 年，社会科学博客 “Data Colada” 调查了评论聚合网站 Metacritic，发现当年发行的唱片中，有超过五分之四的平均评分在 100 分制中达到了 70 分以上——在该网站上，得分高于 61 的专辑会被标为绿色，代表“好”。
即使在今天，Metacritic 上的音乐评论几乎清一色是绿色，而电影评论则更可能是黄色（“褒贬不一”）或红色（“糟糕”）。曾以“毒舌”著称的音乐网站 Pitchfork 自 2007 年以来再也没有给出过 0.0/10 这种彻底蔑视的评分（那次是给一张无害的独立摇滚合辑《This Is Next》）。到了 2022 年，《滚石》终于为可怜的安德鲁·里奇利报了仇：几十年后，它废除了沿用了半个世纪的五星评分体系，改用更温和的两种徽章：“即时经典”（Instant Classic）与“值得一听”（Hear This）。
即便你不是那种会仔细研究专辑汇总评分的人，也能察觉这种氛围的变化。到了 2010 年代末，职业音乐评论人们普遍同意，像 Post Malone 的《Hollywood’s Bleeding》（Metacritic 79）、Lil Nas X 的《Montero》（Metacritic 85）和 Ariana Grande 的《Thank U, Next》（Metacritic 86）这些专辑都“非常棒”或“接近完美”。难道真没人讨厌它们？即便是相对负面的评论，也变得格外客气。新西兰歌手 Lorde 在 2021 年发行的专辑《Solar Power》乏味到连粉丝都觉得失望，但《滚石》依然给出了“礼貌的”三颗半星。一些最尖锐的评论反倒来自 Lorde 自己——她后来承认那是一次错误的尝试：想变得“轻盈”“飘逸”，但其实她真正擅长的是强烈与深刻。”我当时就想，实际上，我觉得这不是我的风格，”她在最近一次采访中回忆道。
而尽管仍有不少人无法忍受泰勒·斯威夫特（Taylor Swift），这些人似乎都没在评论界任职——几乎所有评论家都认为她最新的专辑《折磨诗人部》（The Tortured Poets Department）还不错（Metacritic 76）。从前，音乐评论家以比一般听众更刻薄而闻名。斯威夫特曾为此写过一首歌《Mean》，质问那位胆敢批评她的作家：“Why you gotta be so mean?”（你为什么非得这么刻薄？）如今，人们只能反问：音乐评论家，怎么都变得这么“和气”了？
当瑞安·施赖伯（Ryan Schreiber）在 1996 年创办 Pitchfork 网站时，那种“锋利感”（pointiness）正是网站的核心精神所在。尤其是在他所热爱的独立摇滚音乐领域，他感受到美国音乐媒体普遍的“温吞”，于是认为互联网正是展现更强硬态度的好地方。他那带小数点的评分系统——9.7、6.3、2.8——既精确又挑衅，目的就是“引起争论”。“我想用满分制的全部区间，要敢说、敢冒险、敢让人意外、让人措手不及。”他在不久前回忆道。那些评论往往篇幅很长，有时甚至晦涩难懂，但读者都盯着那个分数。得满分 10 分的有喧闹的德州乐队 …And You Will Know Us by the Trail of Dead，也有 Radiohead；而网站最臭名昭著的 0.0 分则给了澳大利亚乐队 Jet 的一张专辑，评论中没有一句解释，只附上一段黑猩猩往自己嘴里撒尿的视频。
2004 年，评论人阿曼达·佩特鲁西奇（Amanda Petrusich）在 Pitchfork 上痛批另类乡村歌手瑞安·亚当斯（Ryan Adams）的专辑“单调、自恋、毫无生命力”，评分 2.9。结果亚当斯竟然主动要求接受她的采访。令人意外的是，两人谈得颇为友好：佩特鲁西奇（如今是本刊同事）态度坚定而温和地拒绝收回评论，而亚当斯则得出一个近乎哲学的结论：“唱片不会真的伤害谁，评论也一样。”
当时，那些痴迷于摇滚精神——吵闹的吉他与汗水淋漓的真诚——的评论人，被指责带有“摇滚主义”（rockism）偏见。施赖伯对我说：“我记得早在 2001 年就被人叫过‘摇滚原教旨主义者’。”2004 年，我在《纽约时报》担任流行音乐评论人时写过关于“摇滚主义”的文章，认为评论家若一味追求“粗糙摇滚的能量”，就可能忽略流行、R&B、乡村等“过于光滑、过于商业”的类型中同样动人的魅力。
几年后，“流行主义”（poptimism）一词出现，用来形容评论界一种更包容的新取向。施赖伯说，这场辩论让他重新思考了 Pitchfork 的定位。2000 年代至 2010 年代，网站逐步扩大版图，开始评论更多嘻哈和流行音乐。“我从没想过要评论泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）。”他说，“我觉得那不在我们的网站范畴。”
当然，这主要是品味问题：他觉得她的音乐“极其平淡、毫无趣味”。但他的大多数同事并不同意。2017 年，Pitchfork 修改了方针——不但允许，甚至要求评论斯威夫特的专辑。从《Reputation》开始，她得到了 6.5 分。
毫无疑问，Pitchfork 越包容，也越“温和”。施赖伯回忆说：“我觉得那时 Pitchfork 正经历某种身份危机。”（他已于 2019 年离职。）“流行主义”暗示着评论家不光要认真对待流行音乐，还得庆祝它——否则就显得不合时宜。这种转变正好契合了媒体生态的变化：在博客时代，你可以凭“逆向观点”博眼球；但在社交媒体时代，成为“领袖”的方法是发表让粉丝可以公开附和的观点。随着杂志业萎缩，专业评论也不再由像克里斯特高那样“包打天下”的老评论家负责，而是交给自由撰稿人。这些人常被指派去评论自己偏爱的歌手，自然带着“正面偏见”。社交媒体上的“虚拟亲密感”又渐渐抹平了“谈论某人”与“对某人说话”的界限。
2020 年，Pitchfork 给流行歌手 Halsey 的新专辑打了 6.5 分，Halsey 随即在 Twitter 上发文：“能不能让他们运行 Pitchfork 的地下室塌了算了？”这句话本来没什么，但问题在于——到那时，Pitchfork 已被康泰纳仕（Condé Nast）收购，搬进了《纽约客》等杂志所在的一号世贸中心。这座大楼可不该塌，即便里面确实有几位流行乐评论人。有些评论过泰勒·斯威夫特的记者报告称，他们和家人遭到恐吓、骚扰，甚至人肉搜索。施赖伯回忆道：“我们后来收到的‘负面评论’选题提案越来越少，尤其是针对拥有庞大粉丝群的艺人。”
也许最臭名昭著的《The Tortured Poets Department》评论来自音乐杂志 Paste。那篇文章以一句班格斯式的刻薄开场——“西尔维娅·普拉斯可不是为了这个才把头伸进烤箱的！”——但没有署名。杂志解释说，这是为了保护作者免受“暴力威胁”。出于类似原因，加拿大媒体 Exclaim! 在涉及妮琪·米娜（Nicki Minaj）的话题上，也拒绝透露部分作者身份——她的粉丝以凶猛著称。我猜，许多写作者如今干脆选择把最具争议的观点藏在心里。一位编辑告诉我：“有时我能看出来，作者只是委婉地推辞了——什么也没明说。意思就是：‘不值得冒这个险。’”
“流行主义”这个词听起来轻松愉快，但 2010 年代的许多音乐评论却认真地关心正义与代表性。比如，Pitchfork 在评论未来主义 R&B 歌手贾奈尔·梦内（Janelle Monáe）的专辑时指出，她是“一位在历史上倾向于偏爱她反面特征的产业中，勇敢存在的酷儿、深肤色黑人女性”；《纽约杂志》则赞扬她“无所畏惧地在音乐内外正面回应系统性不平等的多种形式”。在这种氛围下，唯一持续被负面评价的大牌是克里斯·布朗（Chris Brown）——这位身手灵活的偶像在 2009 年殴打当时的女友蕾哈娜（Rihanna）并被判重罪后，他的评论界声誉再未恢复。在这样的语境中，音乐分歧已不再仅仅是音乐问题。
1978 年，当卢·里德（Lou Reed）在一张现场专辑里当众辱骂克里斯特高时（他对观众挖苦道：“你们觉得罗伯特·克里斯特高上床时干嘛——舔脚趾？”），那只是某种“摇滚式的玩笑”。但到 2016 年，R&B 歌手索朗日（Solange）在推特上公开提醒《纽约时报》的白人评论人乔恩·卡拉曼尼卡（Jon Caramanica）：在谈论黑人音乐时要更加谨慎。她写道，她的父亲曾在阿拉巴马的民权游行中“被高压水枪冲击、赤脚走在滚烫的路面上”。
“流行主义”（poptimism）这一理念有时会延伸成一种更广泛的信念——认为批评任何人所喜爱的文化产品都是不礼貌的，无论那是流行歌曲、超级英雄电影，还是言情小说。这其实并非新鲜观念——相反，它让人想起一句拉丁谚语：De gustibus non est disputandum（“关于品味无可争辩”），以及它的现代版本——幼儿园小孩常说的、而成年人则不该再说的那句：“别嫌我喜欢的东西恶心”（Don’t yuck my yum）。
认为“人们的喜好不应被批评”的想法，对“批评”这一概念本身无疑是致命的——许多评论家都已注意到这一点。在文学界，评论者往往本身也是作家，作家们早就抱怨评论圈的气氛过于亲昵。1959 年，伊丽莎白·哈德威克（Elizabeth Hardwick）写道：“甜腻、平淡的赞美像雨点一样洒落在文学现场。”在更专业的领域，比如舞蹈界，人们抱怨的重点倒不是评论的质量（不久前，一位德国编舞家甚至用狗屎攻击了一位批评他的评论人），而是数量——如今美国几乎已没有职业舞蹈评论家，《大西洋月刊》称这一状况是“对艺术形式本身的打击”。
与此同时，电影评论家不仅要应对愤怒的导演和演员，还要面对在网络上崛起、誓死捍卫心爱角色或系列的粉丝群。《纽约时报》首席影评人 A.O. 斯科特（A. O. Scott）在告别专栏中指出，这种文化“根植于从众、服从、群体认同与群体行为”。——这听上去倒也颇像一场爆满的演唱会，只要你同时提到那份“团结与欢乐”。在流行音乐中，狂热的粉丝文化并不是某种“意外的变异”——它正是流行音乐的本质所在。
也许这正是为什么，与其他吹毛求疵的评论者相比，流行音乐评论家显得格外多余。文学评论常被视为知识生活中不可或缺的一部分，或许是因为形式与内容相契合——（“关于文学的文章”本身即是文学）。舞蹈评论家与舞者似乎也同属一个脆弱的生态系统（显然还有自己奇特的“支配仪式”）。但几乎没有人把流行音乐评论家视为美国知识界的支柱，更少有人把流行歌手当作濒危物种。不同于电影、戏剧或餐厅评论家，流行音乐评论家甚至不能声称自己能“帮读者省时间或省钱”：毕竟，听一首歌往往比读一篇评论更容易、更快、也更便宜。对流行乐评论者而言，一项任务是帮助听众理解他们日常生活中遭遇的“音乐乱局”；另一项任务，则是提醒读者——没有任何事物显得如此愚蠢或显然重要，以至于我们不能对此形成强烈且相互对立的观点。例如，我认为 Moliy 的舞厅热曲《Shake It to the Max (Fly)》极具催眠性、精彩无比，但无疑也有一些听众觉得它乏味、重复——只是如今，他们可能太害羞，不敢说出来。我也怀疑，音乐人自己有时也会怀念那些“真正批评的评论家”，哪怕只是作为反衬。
泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）的歌曲《Mean》是一阵正义的愤怒，瞄准的是一个自命不凡、喜欢“欺负弱者”的作家；但当你知道她的歌词原型似乎是鲍勃·莱夫塞茨（Bob Lefsetz）——一个并非主流媒体权威，而是靠电子邮件通讯发表意见的行业“搅局者”——那首歌听起来就没那么正义了。十五年过去，如今斯威夫特几乎比任何人都更具影响力——同时也被前所未有地放大审视。那些压抑批评之声的社会力量，也同样让音乐人更难说出自己的真想法——以免引发一场社交媒体的雪崩。在人人对着人人喊叫的时代，各种“公众人物”与“半公众人物”都被迫面临一种悖论式的压力：若想置身喧嚣之上，就得表现得“尽量得体”。
当下最具批判性的主流音乐评论人，其实并不是作家，而是一个“说话者”——安东尼·范塔诺（Anthony Fantano）。
他在自己的 YouTube 频道“The Needle Drop”上面对镜头发表简短而果断的专辑评论，拥有三百多万订阅者。他对自己喜爱的专辑充满热情，但观众都知道——当他穿着那件红格子法兰绒衬衫出场时，意味着他将要给出一个特别严厉的评价。2010 年，他评论坎耶·韦斯特（Kanye West）的《My Beautiful Dark Twisted Fantasy》，虽然称赞音乐出色，却指出歌词太多围绕着“坎耶那一团糟的社交生活”，并打出了“6 分偏低到中等”（light-to-decent six）的评价。（范塔诺的专属体系结合了数字与形容词。）结果，他收获了数月的粉丝辱骂——以及大量新观众。这帮助他确立了自己的声音与事业：与大多数音乐作者不同，范塔诺是个创业者，这意味着“爆红”既能让他的生活更糟，也能让它更好。
“当我必须给出负面评论时，至少我知道那是为了我自己。”他对我说，“如果因此被攻击、被骚扰、被撕碎——那也没关系，因为所有流量和关注带来的好处，都会直接流向我。”这些年来，愤怒的粉丝曾在网上发布据称是他离婚的文件，饶舌歌手德雷克（Drake）还公开过一条似乎是他发给范塔诺的私信：“你的存在只值 1 分（Your existence is a light 1）。” 如今，YouTube 或许已成为音乐评论的主要阵地。
除了范塔诺，还有制作人瑞克·贝阿托（Rick Beato），他发表博学且带点霍恩比式风格的音乐分析——去年那支视频《我以为 Spotify 热榜不会更糟了》观看数超过三百万。还有 AJay Deluxe，她对最新 Lady Gaga 专辑的激情反应视频长达近一小时，另有半小时的加长版发布在她的 Patreon 页面上。
范塔诺并不介意偶尔扮演“反派”，因此他能送出那种辛辣又令人难忘的讽刺——这是许多文字评论者早已放弃的能力。他曾形容英国乐队 *Sleep Token* 的作品是“给迪士尼成年人听的金属乐”；在评论乡村歌手摩根·沃伦（Morgan Wallen）时，他因对方使用过多数字处理而露出痛苦表情：“我感觉自己在听一个乡巴佬机器人在水下唱歌。”即便像我这样其实挺喜欢这个“南方口音的赛博人”，也不得不承认这描述极妙。
有时，范塔诺仿佛在传承 1960 年代前辈们的精神。他算得上一个“传统主义者”：喜爱喧闹的摇滚与强势的嘻哈，对当代音乐产业则深感怀疑。正如当年的评论人担心广播、后来担心 MTV 的统治一样，范塔诺痛斥 Spotify 和 TikTok 等平台的算法编排——在他看来，这些公司正以更“同质化”的音乐景观取代昔日多样的互联网。“我觉得现在有一类东西就是平淡无奇、毫无灵感的算法垃圾，听起来像机器做的。”他说，“我觉得 Alex Warren 就是那类典型。”
沃伦（Alex Warren）是 24 岁的 TikTok 明星，今年凭一首《Ordinary》走红——那是一首真诚的情歌，节奏流畅，搭配夸张的福音合唱。（歌词：“天上的天使 / 都在嫉妒，因为我们找到了/如此超凡脱俗的东西。”）我并不认为范塔诺称它为“垃圾”完全错误，但我也不同意他暗示“为算法或市场设计的歌曲”天生糟糕。产品与市场的契合（Product-Market Fit），正是流行音乐成为“流行”的原因。而区分好产品与坏产品的唯一方式，依然是——仔细倾听，也许，还要争论一番。
那些关于音乐的争论往往最有价值的时刻，正是当它们超越“音乐本身”的时候。“摇滚主义”（rockism）之所以延续那么久，是因为它为评论家提供了一个极具吸引力的叙事框架——关于“真诚的正义”与“伪造的虚假”之间的斗争。而当这种叙事衰退后，评论家们又需要一个新的故事来讲述。一种办法，是把音乐人置于社会正义斗争的语境中，将他们塑造成“英雄”或“反派”；另一种，则是拥抱“流行主义”（poptimism），或广义地聚焦于“受欢迎程度”，或狭义地聚焦于“流行乐”这一类型本身。但正如你可能已经注意到的，主流流行乐的粉丝往往并不总是“乐观”的——更别提“有礼貌”了：他们恰恰相反，极度派系化，毫不掩饰自己的反复无常，且对“热门”与“失败”之间的微妙差别有着近乎本能的敏锐。
去年，粉丝与评论家都齐声赞扬了三位富有创意、无处不在的流行新星：萨布丽娜·卡彭特（Sabrina Carpenter）、查佩尔·罗恩（Chappell Roan）与查莉·XCX（Charli XCX）。与此同时，凯蒂·佩里（Katy Perry）的专辑《143》却成为本十年评价最差的专辑之一。（《纽约杂志》称之为“年度流行乐滑铁卢的有力竞争者”。）这种“一致性”令人有些不安，但至少那份刻薄让人耳目一新。
今年早些时候，说唱歌手李尔·韦恩（Lil Wayne）的《Tha Carter VI》也遭遇了类似的敌意反响。难道我们正步入一个更加“批评性”的时代？《滚石》杂志重新启用了星级评分体系；另一方面，《纽约时报》却宣布要让其文化报道“超越传统评论形式”。
去年，康泰纳仕（Condé Nast）缩编并重启了Pitchfork；作为与其中一些人既是同事又是朋友的我，也只能寄望一切顺利。也许，在经历了“甜腻”的 2010 年代之后，音乐写作者和他们的读者，正在重新发现那股“酸醋的乐趣”。
这其实是一场持续进行中的演变。即便在从前的年代，评论家们也始终与“渐进的温和势力”作斗争——而且常常败下阵来。音乐杂志往往把评论与专题、专访混在一起，而后者天生更友好。同一份《滚石》，既曾用半颗星葬送安德鲁·里奇利（Andrew Ridgeley）的音乐生涯，也以对老摇滚巨星的溺爱评分而臭名昭著（保罗·麦卡特尼 Paul McCartney，《Tug of War》，1982 年：五星）。
库尔特·洛德（Kurt Loder）在我童年时对我而言是一种启示，但从另一个角度看，他在 1987 年从《滚石》转投 MTV，也许正意味着音乐评论正逐渐被音乐录像所取代。罗伯特·克里斯特高（Robert Christgau）最近刚满 83 岁，仍在他的 Substack 上不断输出尖锐、机智的评论。但他在十多年前就基本停止写负面评论了，后来解释说，那种写作让他“在智识与精神上都感到疲惫”。
施赖伯（Schreiber）告诉我，他自己这些年也感到越来越“无毒”，甚至范塔诺（Fantano）——那位偶尔还会穿上红格子衬衫、发出低分的YouTuber（例如给 Benson Boone 打出“轻微的 3 分”）——如今也学会接受一个事实：总有人会热爱他所厌恶的音乐。“我的意思是，如果它能给某人带来快乐，那并非坏事。”他说。我明白他的感受。
在 2000 年代初，我写过许多尖刻的负面评论，但如今我已经不太有兴致去抨击、比如最新一张 Lady Gaga 的专辑。它在我看来笨拙又刻意，像有人在空无一人的夜店里努力开场跳舞——但我又何必急着把这种判断写出来？我完全可以等等看，是否它会在日后“长在我心上”——毕竟，那些最初显得笨拙的专辑，有时最终会令人爱上。
不久前，我偶然看到一段未经授权的 YouTube 视频合集，标题是“斯塔特勒与沃尔多夫最佳时刻”（Statler and Waldorf’s Greatest Hits）。没有小品，也没有歌曲，只有两只满头白发的布偶在舞台包厢中吐槽他们所看到的一切，足足三十七分钟。或者说，几乎是一切。当我带着成年人的眼光重新观看这些片段时，注意到小时候忽略的一个细节：虽然他们毫不留情地讥讽所有布偶演员，却从不批评来宾明星——毕竟，那些人既是“嘉宾”又是“明星”，双重禁区。原来，即使是一对虚构的暴躁老头，也会被“名人光环”所诱惑，或被“每周必须邀请一线艺人上节目”的现实所束缚。
在 1978 年的一集中，嘉宾是朱迪·柯林斯（Judy Collins），她演唱了一首冗长无比的《There Was an Old Lady Who Swallowed a Fly》。当歌曲终于结束时，镜头切回包厢，让两位老头发表他们的评论。“太棒了。”沃尔多夫说着，看向斯塔特勒。斯塔特勒点头同意：“太棒了！”
｜原文刊载于《纽约客》（The New Yorker）2025年9月1-8日刊印刷版，第82-87页，题目原为“Everything Nice”。
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