贾斯汀·特兰特（Justin Tranter），45岁，是一位曾为查佩尔·罗安（Chappell Roan）和贾斯汀·比伯（Justin Bieber）共同创作热门歌曲的音乐人，他最近有点烦躁。在特兰特看来，社交媒体已被音乐听众（尤其是同性恋群体）所淹没，他们的观点过于自以为是。
“我们得做点什么，才能让我的同性恋同胞们别再以为自己因为是同性恋、又有一部手机，就成了音乐评论家？”特兰特今年早些时候在TikTok上发问道，“你对一首歌一无所知。你对这个行业一无所知。就安静地当个粉丝吧。”
那段视频——后来被特兰特删除——似乎又一次印证了：艺术评论的艺术正处于一种奇怪的状态。今年对于评论界而言可谓是惨淡的一年：美联社停止了图书评论；《名利场》（Vanity Fair）缩减了评论团队；《纽约时报》把几位资深评论家调往其他岗位；而芝加哥——罗杰·艾伯特（Roger Ebert）和吉恩·西斯凯尔（Gene Siskel）的故乡——在《芝加哥论坛报》的迈克尔·菲利普斯（Michael Phillips）接受买断离职后，失去了唯一一位全职的印刷媒体影评人。
一系列近期的评论文章对这一趋势表达了忧虑。社交媒体、流媒体算法以及人工智能，正在削弱那些受薪专家曾经扮演的角色。在人文学科与言论自由在全国范围内都受到威胁的当下，批判性思维本身似乎也濒临危机。要去思考那些娱乐我们的事物——以及它们揭示的世界——需要一种稀缺的资源：注意力。
然而，对文化评论的需求似乎依然高涨。TikTok、Instagram、Substack、Letterboxd以及各种播客平台充斥着对电影、书籍、专辑等各种文化作品的解析。音乐评论人安东尼·范塔诺（Anthony Fantano）的YouTube粉丝数（305万）远远超过《滚石》杂志的印刷订阅量（截至2023年为41.4万）。甚至连国家政治如今都围绕着曾经属于文化随笔家的主题展开：如何解读一则牛仔裤广告，如何策展一家博物馆。
正如特兰特的视频所体现的，那些正在夺走报纸和杂志受众的平台，也同时造就了一批自封的“评论家”。随着这种转变，这一职业的定义正在变得模糊。传统评论家的可信度来自于专业、经验，以及权威媒体的背书。而如今，越来越多的评论者自掏腰包、自己积累受众、制定自己的规则。最近，我联系了一些新旧评论人，试图了解这些新规则。无论好坏，“人人都是评论家”这句老话如今已不再是夸张。
被特兰特的言论刺痛的人之一，是一位住在新加坡的前营销专业人士，网名为“Swiftologist”。这位28岁的年轻人，真名扎克·霍里汉（Zach Hourihane），发型整洁、说话带着玩笑式的高傲语气；自从五年前开始制作YouTube视频、TikTok和播客节目剖析流行音乐以来，他已积累了数十万订阅者。他属于当下最典型的一种音乐消费者——泰勒·斯威夫特的狂热粉丝（Swiftie）。而正如他在回应特兰特的TikTok和YouTube视频中所辩称的，他认为自己是真正的评论家。
起初我对他持怀疑态度。作为一名写作者，我深知泰勒·斯威夫特粉丝群体中有多少人对批评毫无容忍度。然而让我惊讶的是，霍里汉的许多观点竟然与传统评论家不谋而合。
霍里汉解释说，评论家的重要性在于“他们不依赖唱片公司或公关对名人或艺人的接触权限”；这几乎是对影评人宝琳·凯尔（Pauline Kael）那句名言的复述：“评论家是唯一独立的信息来源，其余的都是广告。”当他指出成为评论家并没有固定资格时，他其实是在呼应文学评论家R. P. Blackmur于1935年的观点——评论是“业余者的正式论述”。当霍里汉说他批评是因为他在乎时，我想起了《纽约时报》音乐评论人乔恩·卡拉马尼卡（Jon Caramanica）在《Popcast》播客中说过的一句话：“批评是一种爱的行为。”
确实，霍里汉的作品带有批评的锋芒——只是以流行文化的语言呈现。在一段视频中，他称斯威夫特的新专辑封面“丑爆了（chopped）”，并提出了她视觉品味不稳的理论。他对萨布丽娜·卡彭特（Sabrina Carpenter）《Man’s Best Friend》的评论，则用对比与分析搭建出一篇完整的评价：他称赞卡彭特的机智，但指出她“并不是那种能找到全新表达方式的通俗词曲作者”。
霍里汉告诉我，他最初想做的是写作者，而非YouTuber。他曾在新加坡一家新闻媒体做记者，他说书面文字比视频更有“跑道”，能更充分地咀嚼想法。但如今他的内容大多是松散的直播和“反应”视频——实时录下自己听歌时的惊叹与笑声。他更希望专注于深思熟虑的分析，但观众更爱看反应视频——他在听到斯威夫特《The Life of a Showgirl》里那些性双关时震惊的表情，在TikTok上获得了数百万次观看。他说：“如果你创作的内容只是为自己喜欢的东西，那你就错了。你得做出观众想看的东西。”
让我感到意外的是，他的粉丝——那些死忠的斯威夫特迷——有时确实希望被挑战。“大家真的受够了那种只要对艺人有一点负面评价，就代表你讨厌他们的想法，”他说。在他看来，斯威夫特的粉丝其实和其他人一样：“天性里我们都充满好奇、喜欢争辩、善于思考。算法不一定鼓励这种特质，但我认为人们仍然渴望这种讨论。”
从某种意义上，他正扮演着一种时代必需的角色：从内部戳破群体思维。在一段视频中，他称斯威夫特是“垃圾场女王”，批评她无节制地售卖周边商品，并讽刺那些盲目崇拜的粉丝“患上了斯威夫特脑腐病”。有评论者留言承认自己曾经就是那样的“舔狗”：“扎克，我很感激你和你为频道投入的努力，谢谢你让我保持清醒。请继续做下去，女孩们需要帮助。”
如今的评论家也必须经营自己的粉丝群。27岁的卡斯滕·朗奎斯特（Karsten Runquist）——一个性格随和、举止谦逊的年轻导演——通过多年的积累，已成为当今最受关注的影评人之一。他是Letterboxd上最受欢迎的用户，这个平台允许用户与朋友一起为电影评分与写短评。他的YouTube订阅者也达数十万，靠广告收入维生。
朗奎斯特在视频采访中苦笑着说：“我称自己为评论家其实有点不敬。”他高中英语差点没过关，2017年开始在YouTube上传影评时，还没看过保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）的任何电影。他的成功在于成长——从一个影迷新手逐渐成为专家，并在Letterboxd上记录了2000多部电影。
Letterboxd被广泛认为孕育了新一代影迷。其1700万用户可以记录观影清单，并附上星级或简评。这与Goodreads（书籍）、Rate Your Music（音乐）和Beli（餐厅）类似。这些网站颠覆了传统“评论家是高高在上的裁判”的印象，让评论更像是一种朋友间的聊天。
朗奎斯特在Letterboxd上的短评通常只有几句玩笑话。他点赞最多的评论是给《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）的四星评价：“轻松跻身史上前五部关于税务的电影。”（电影部分情节发生在税务局）。其他评论也延续这种口语化、意识流、全小写的风格——“想到什么就写什么”。
许多粉丝是通过YouTube认识他的，那里的内容包括影评和一些挑战项目（如“我看了50多部猴子电影，以下是心得”）。他早期受到《Every Frame a Painting》等视频频道启发，那些作品剪辑精良、研究深入。但朗奎斯特的视频风格则更轻松随意。“我不会像某些YouTuber影评人那样一本正经，我尽量不显得比观众懂得多。”
这种谦逊的姿态让他深受喜爱，却也削弱了权威性。最近他在视频中批评新版《超人》：“最让我反感的就是一部给婴儿看的电影装作是给成人看的。”结果招来超级英雄粉丝的愤怒评论，失去了上千订阅者。第二天他又发视频道歉，称自己“语气太刻薄”。“以后我可能会更考虑粉丝文化的情绪，用更轻一点的方式表达吧，”他说，“这也没什么。”
这听起来有点悲哀——评论家的职责本该是坚持立场。但当我看他的道歉视频时，也能理解。他并不后悔观点本身，只是后悔表达方式——毕竟他几乎是在骂观众是“婴儿”。“我当然坚持自己的看法，但我也学到了要读懂语境，”他说。这种经验教训，编辑或许能帮他避免。
在流行偶像与超级英雄之外，还有年轻评论者在坚守传统批评的使命——挖掘被忽视与被低估的艺术。来自纽约的28岁评论人玛戈·拉巴特（Margeaux Labat）通过语调平静的TikTok、Instagram和网络广播节目，引导粉丝探索游艇摇滚、后朋克、氛围音乐等冷门领域。艺术流行歌手卡罗琳·波拉切克（Caroline Polachek）甚至公开称她是“音乐新闻的未来”。但当我在曼哈顿与她见面时，发现她的职业定义比想象中复杂。
拉巴特认为自己更像是“教育资源”而非评论家。她2019年起在Instagram上发布文字与视频专辑评论，逐渐转向带有音乐术语的推荐视频，充满“微类型”“晦涩形容词”和“偏门引用”。她形容玛蒂娜·巴斯塔（Martyna Basta）的《慢慢遗忘，勉强记起》是“一种模糊、暧昧却挥之不去的梦”；称Sluice的《Radial Gate》“属于另类乡村光谱中更精致亲密的一端，如果你喜欢阿巴拉契亚民谣与慢核音乐，你会爱上它”。后来她更多地采访艺人，包括Charli XCX和FKA Twigs等名人。
去年，她辞去了Pitchfork视频团队的工作，决定独立经营。她会接受音乐节邀请前往现场创作内容，也为品牌制作推广视频（例如Burberry赞助的英乐推荐）。有时唱片公司会付费让她采访艺人，她表示只在真心喜欢的情况下接受。“我很重视内容的诚信，”她说，“呈现什么给观众，是最重要的。我不在乎你给多少钱。”
不过，她坦言自己并不想一直像企业家那样思考。“我宁可只是谈音乐。”她考虑过创办通讯或听众俱乐部，但那意味着要更多强调自己的“人设”，而不是音乐本身。“我从未把社交媒体视为与他人建立联系或社区的工具，”她说，“它只是我表达自我的方式。”
我问她是否总是公开标明赞助关系，让观众知道谁在付钱。“呃……看情况吧，”她回答，“我想不起来上次在非音乐节场合做付费采访是什么时候了。”
在传统新闻机构中，若记者收受被采访者的钱却不披露，会被立即解雇。但作为独立创作者，他们无法保持新闻与商业之间的防火墙。朗奎斯特曾因为推广影片引争议，此后更加谨慎；霍里汉也拒绝过唱片公司希望他暗地推荐艺人的邀约。他们的拒绝反而凸显了一个事实：在充斥买卖影响力的网络中，独立的声音才显得珍贵。
在我采访后，拉巴特的经理发邮件说明，约有5%的采访是付费的，但拒绝透露具体艺人，“因为未经他们许可不想公开名字。”经理补充说：“我们也还没找到让这种职业长期可持续的答案。这是一个灰色地带，媒体与市场营销的界限正在融合。”
我与的这些新评论者，都在做有趣的事——传统媒体之外的批评依然蓬勃。但我在这些新平台上浏览得越久，越感到失望。每一分钟的洞见，常伴随着十分钟的空话：套话、剧情摘要、广告植入。TikTok算法不断推给我各种人文学硕士的碎片化讲述；Substack上则充斥着像是咖啡驱动下写成的长篇废话。
于是我去拜访了一家“老机构”——Pitchfork。2024年，当康泰纳仕（Condé Nast）宣布裁员并将Pitchfork并入《GQ》管理时，外界纷纷为这家成立29年的音乐刊物写讣文。但“葬礼”显然为时过早。音乐迷仍痴迷于Pitchfork的评分，艺人们也心心念念地盼望获评“Best New Music”。最近说唱歌手Offset还转发了一张伪造截图，假称自己得到了该称号。
Pitchfork的新主编是28岁的马诺·桑达瑞森（Mano Sundaresan），曾任NPR制作人，以运营音乐博客“No Bells”闻名。他上任后，让网站更深入报道超网络化的说唱与超流行（hyperpop）。“我更关心的是——那些仍然愿意阅读的Z世代，”他在世贸中心康泰纳仕食堂里对我说。
当Pitchfork并入GQ时，人们担心一家时尚杂志的“明星友好”会削弱音乐评论的独立性。但到目前为止，Pitchfork的牙齿仍在。今年某专栏称流行歌手本森·布恩（Benson Boone）“糟透了，简直可怕”；而金属乐团Sleep Token的专辑只得2.3分（满分10），被形容为“被阉割的流行说唱，像卡通狗Droopy一样毫无性欲冲劲”。这些犀利的评论在TikTok和X上引发热议。显然，音乐评论仍能“爆红”——这是让人继续阅读的一种方式。
桑达瑞森认为，另一种方法是让网站更“人性化”，少一些“机构脸”，多一些个体气息。他希望与读者建立像社交媒体那样的个人联系。因此Pitchfork正在持续强化视频内容，让评论人上镜谈论他们最爱的专辑。
但他强调，“书面文字仍是思考音乐最重要的方式。”它能提供更细腻的“层次与清晰度”。此外，他说：“当你以YouTuber的方式做音乐评论时，你就是YouTuber。”面对镜头意味着“你得改变说话方式”。
这一点，没有一个新评论者会反对。朗奎斯特说：“提升影评能力的途径是阅读文字评论，而不是看视频。”霍里汉抱怨必须迎合不读文字的观众：“人们似乎真的在变蠢。”拉巴特则厌倦了必须“迎合算法”去打造品牌。他们的共同矛盾很有代表性——即便他们成功，却都感到被平台机制所束缚。
“这其实不是什么新问题。”刚离职的《芝加哥论坛报》影评人迈克尔·菲利普斯提醒我。
在过去四十年——期间他也在多家报纸做过戏剧评论——菲利普斯的电脑前一直贴着四个字：“具体一点，勇敢一点（be specific, be brave）。”这句话提醒他评论的核心使命：“批评写作最重要的挑战，是去追逐一部电影、一出戏、一部书、或任何艺术作品中最大、最复杂、最具挑衅性的思想。”然而，紧迫的截稿期常让评论家写出“泛泛之谈和废话”——“每当那样发生，真是让人心碎。”
今天的新评论者也在对抗属于他们的压力。他们显然热爱艺术，也渴望与观众展开严肃讨论——即便人们随时可能划走、浅层参与、任由算法选择。但没有导师的指导或稳定薪水，要持续保持卓越与独立几乎不可能，尤其当网络的奖励机制更倾向于流量而非深度时。评论行业面临的问题，不是精神性的，而是物质性的。文化依然渴望好的批评——只是必须有人为此买单。
当我与菲利普斯通话时，他刚接受买断离职一周。我原以为他会显得沮丧，但他语气轻快。他承认传统媒体评论的萎缩“对国家不是个好兆头”。“当下这个时代，真需要多元而有力的声音来帮我们理解我们要往何处去，”他说。但总体上，他心态积极。他感激自己“荒谬的好运”，能在一条“如今已不存在的职业道路”上走过几十年。更令人欣慰的是，他仍将继续写影评——只是换了平台：播客《Filmspotting》。他说：“我们不能永远回头看，那样脖子太疼了。”
｜原文刊载于《大西洋》杂志（The Atlantic）
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