1976年春天，一位名叫哈迪斯·莱丁什（Hardijs Lediņš）的拉脱维亚建筑系学生在里加理工学院举办了一场音乐节。场地是一座废弃的圣公会教堂，莱丁什此前曾在那里举办迪斯科舞会。音乐节的曲目范围广泛，从卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和约翰·凯奇（John Cage）的棘手先锋派作品，到特里·莱利（Terry Riley）那首令人着迷、反复循环的《In C》——这部作品最早于1964年在旧金山首演，被认为几乎开创了音乐极简主义。在这一离经叛道的氛围中，诞生出一种非凡的新声音：它将极简主义的倾向与格里高利圣咏的神圣公式相结合。
来自爱沙尼亚的作曲家阿尔沃·帕特（Arvo Pärt）在音乐节上展示了一部名为《撒拉九十岁时》（Sarah Was Ninety Years Old）的作品——这是一场庄严的仪式，包含打击乐与无词人声。学者凯文·C·卡恩斯（Kevin C. Karnes）在其2021年的著作《超越之声：阿尔沃·帕特与1970年代苏联地下文化》（Sounds Beyond: Arvo Pärt and the 1970s Soviet Underground）中写道，拉脱维亚的非主流青年将帕特的音乐视为一种“毫不妥协的精神修炼”。
在一场拉脱维亚的迪斯科舞会上同时出现莱利与帕特的音乐，听起来似乎出人意料，但其实并非毫无关联。诚然，这两位作曲家几乎没有共同之处——除了他们都出生于1935年。莱利是美国西海岸反主流文化的先锋人物，他那种令人陶醉的循环音型对迷幻摇滚产生了深远影响。而帕特则是一位虔诚的独立精神者，从苏联的文化体系中走出，并不断挑战其限制。然而，这位加州人和这位爱沙尼亚人最终在一次对“音乐基本要素的激进重塑”上不谋而合：他们都专注于古老的音阶与和声，将其从惯常的语境中抽离，转化为沉思的对象。由此产生的音乐，不仅需要新的演奏方式，也需要新的聆听方式。
将近五十年过去，极简主义早已成为一种陈词滥调，其手法被电影与电视配乐无休止地滥用。然而，今年迎来九十岁生日的莱利与帕特，仍然是令人着迷的异数——他们以顽固的方式坚持着年轻时的信念。莱利依然活跃，既作曲也即兴演奏，与年轻他六七十岁的音乐家合作；而帕特则似乎已从创作中退休，但他的作品远比他那“修士般”的公众形象复杂而矛盾。近期为两人举办的纪念音乐会，并非是单纯的致敬场合，而是焦躁而充满再发现意味的庆典。两人至今仍拥有让熟悉之物焕然一新的力量。
帕特如今正受到隆重的礼遇。十月，卡内基音乐厅为他举办了两场专场音乐会，本乐季稍后还将有更多纪念活动。为向这位同胞致敬，爱沙尼亚音乐节管弦乐团、塔林室内乐团与爱沙尼亚爱乐室内合唱团在帕沃·亚尔维（Paavo Järvi）与托努·卡尔尤斯特（Tõnu Kaljuste）的指挥下，从爱沙尼亚远赴纽约演出。爱沙尼亚总统阿拉尔·卡里斯（Alar Karis）也随团同行，并在社交媒体上写道：“阿尔沃·帕特的音乐跨越语言与信仰，将人们凝聚在一起。”我意识到，帕特大概是当今世界舞台上爱沙尼亚最著名的代表人物——对于一位仍在世的当代作曲家来说，这是极为罕见的地位。
要突出帕特作品中那种“观众友好”的一面其实并不难——例如《兄弟》（Fratres）、《纪念本杰明·布里顿的哀歌》（Cantus in Memory of Benjamin Britten）与《白纸》（Tabula Rasa）中那种轻声悬浮的和声——任何一首在家中以中等音量播放，都能把听者包裹进一种温柔的忧郁之茧中。亚尔维在卡内基演出了这三部作品，但他着力呈现的并非它们的宁静，而是内在的张力与隐藏的怒意。《哀歌》的力度从“三重弱音（ppp）”到“三重强音（fff）”跨度巨大——亚尔维让前者几乎听不见，而后者则猛烈得近乎暴力。在《白纸》中，小提琴家五岛绿（Midori）与年轻的爱沙尼亚演奏家汉斯·克里斯蒂安·阿维克（Hans Christian Aavik）在独奏段落中注入了近乎疯狂的强度，带出一种帕格尼尼式的魔性。第一乐章结束后，全场爆发出热烈掌声。第二乐章的极度静谧——预置钢琴上幽灵般的分解和弦声——因前后对比而愈发震撼。
同样重要的是，亚尔维还选入了帕特早期（1976年前）的作品，那时他尚未确立带有极简风格的语言，而是在各种前卫技法中大胆试验。1963年的《永动机》（Perpetuum Mobile）以严格的序列主义构建出几近失控的混乱感；1968年的《信经》（Credo）则让巴赫《平均律钢琴曲集》第一卷中的C大调前奏曲，与管弦乐的混沌喷发和合唱团的呼喊相对抗。这种世界末日般的气质也出现在阿尔弗雷德·施尼特凯（Alfred Schnittke）等苏联作曲家的同期作品中。施尼特凯曾支持帕特转向一种外表更简约、内核更宗教化的创作道路，并在《白纸》的早期演出中亲自担任预置钢琴演奏者。而在卡内基音乐厅，这一角色由年轻作曲家尼科·穆利（Nico Muhly）担纲——他只是众多受帕特影响的当代作曲家之一。
帕特职业生涯中潜藏着一个巨大的讽刺：那些令他在西方享誉世界的作品，几乎摧毁了他在苏联的事业。由于创作宗教题材作品的冲动，他的音乐在苏联几乎无法公开演出，只能在类似里加迪斯科这样的地下场合被偷偷奏响。1980年，他和妻子诺拉在当局“强烈建议”下被迫离开祖国；施尼特凯帮助他们在维也纳找到避难之所。流亡初期夫妻二人生活艰难，直到1984年，德国唱片公司ECM发行了《白纸》的录音——此后成为常年畅销的经典。那些指责帕特迎合“神圣极简主义市场”的批评者，根本不明白他曾经经历的苦难。
《兄弟》那无尽闪烁的分解和弦已被改编为十八种不同乐器版本，这说明帕特并非完全无视商业考量。然而进入21世纪后，他的作品——如《太初》（In Principio）与《哀叹》（Lamentate）——中不协和音再度上升，气氛明显趋于阴郁。在2005至2022年完成的《圣裹尸布》（La Sindone / The Shroud）中，那种收紧的三全音并行关系带来刺痛般的冷峻感。这是亚尔维当晚节目中最新的一首。事实上，帕特的音乐从来都不是“轻松聆听”的对象——唯有当你全神贯注时，才能感受到它的全部力量。《白纸》以一个冰冷下行的D小调音阶结束，却始终未能落在预期的D音上。ECM在2010年发行的豪华纪念版中收录了手稿原貌：帕特亲手划掉了那最后的终止音，让听众悬浮于深渊般的寂静之上。
相比之下，莱利在他九十岁生日这一年所受到的关注要少得多，尽管他在重新塑造二十世纪后半叶的音乐语言方面，功绩不亚于任何人。早在二十世纪六十年代，他便以一种独特方式接下了阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）曾对学生提出的挑战：“在C大调中，仍然可以写出许多好的音乐。”问题在于：这样的音乐，如何摆脱历史的阴影？莱利的划时代回应便是《In C》。
这部作品的乐谱由53个围绕C调的旋律片段组成，演奏者可以按照自己的节奏自由推进——在每个片段上随意重复若干次，然后再进入下一个。任何有一点演奏能力的人都能演奏这首曲子，而它本身永远可以被“更新”。每一次演出都不可能相同，也永远不会重复过去固定的观念。
今年九月初，我在洛杉矶的福特剧场（The Ford）参加了一场致敬莱利的音乐会，这座露天场地靠近好莱坞露天剧场（Hollywood Bowl）。节目单中自然少不了《In C》——由“Bang on a Can All-Stars”乐团成员与塔布拉鼓手萨拉尔·纳德（Salar Nader）、锡塔琴演奏家拉吉布·卡玛卡尔（Rajib Karmakar），以及作曲家之子、吉他手吉安·莱利（Gyan Riley）共同演奏。这是一场结构优美、甚至可以说略显“过于精致”的版本。维姬·周（Vicky Chow）则以晶莹透彻的方式演奏了1965年的《键盘练习曲第2号》（Keyboard Study No. 2）。至于那首尝试重新改编1969年录音室作品《曲空彩虹》（A Rainbow in Curved Air）的版本——这首作品曾启发了The Who的《Baba O’Riley》——尽管最终效果略显平淡，但仍忠实地致敬了莱利那种快乐、随性、充满即兴趣味的精神。
作曲家本人并未出席——自疫情以来，他一直居住在日本，不再远行——但他通过录音送上了愉快的问候。他的声音依旧明亮而富有活力，宛如他的音乐一样，奇迹般地保持着青春的气息。
｜原文刊载于《纽约客》（The New Yorker）2025年11月10日刊印刷版，第70-71页。
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