她所梦想的一切——爱丽丝·科尔特兰的灵魂暗夜

她有过那么多名字，以至于有时很难确定究竟该用哪一个。那些名字接连更迭，仿佛一段半熟悉的旋律中依次响起的音符：爱丽丝·麦克劳德（Alice McLeod）、爱丽丝·哈古德（Alice Hagood）、爱丽丝·科尔特兰（Alice Coltrane）、图里亚（Turiya）、图里亚·阿帕娜（Turiya Aparna），最后，光彩夺目地，成为斯瓦米尼·图里亚桑吉塔南达（Swamini Turiyasangitananda）。

她第一次降生于世时，名叫爱丽丝·露西尔·麦克劳德（Alice Lucille McLeod）。她于1937年8月27日出生在底特律，来自一个音乐世家，在六个孩子中排行倒数第二。成长过程中，她从来不必寻找音乐，因为到处都能遇见它。街角衣着光鲜的时髦人物、正气凛然的教会执事、兄弟姐妹、老师，还有会把自家旧钢琴送给你的邻居——每个人都说着音乐的语言。

她和家人住在一个名字好得无可挑剔的社区——天堂谷（Paradise Valley），一家人经常前往橄榄山浸信会教堂（Mount Olive Baptist Church）做礼拜。爱丽丝七岁开始学习钢琴，很快便在主日学校弹奏。后来，她成为橄榄山浸信会教堂以及底特律许多其他教堂的钢琴师和管风琴师，为婚礼、葬礼和宗教仪式演奏音乐。她所受的熏陶，既来自《非洲卫理公会袖珍赞美诗集》（The African Methodist Pocket Hymn Book），也来自布道话语的力量。

小时候，爱丽丝会站在母亲的梳妆台上，想象自己正立于讲坛，带领会众。星期日是礼拜的日子，星期六却又是另一番光景。“不知道为什么，我每个星期六都会看见异象，”她后来回忆道，“而且从九岁起，我确实有过灵魂出窍的经历。每逢星期六，我原本还坐在那里，转眼间却发现自己到了街对面、市中心，或者某位亲戚家中。”

对于那些后来被神秘召唤牢牢攫住的人而言，这类经历并不罕见；仿佛某种东西从一开始便被编码在他们内心深处，只等着有朝一日被解读。

底特律艺术记者马克·斯特赖克（Mark Stryker）认为，底特律之所以能成为如此强盛的爵士乐重镇，主要原因之一，是当地拥有“真正一流的公立学校教育”。这段话见于安迪·贝塔（Andy Beta）的新传记《宇宙音乐：爱丽丝·科尔特兰的生命、艺术与超越》（Cosmic Music: The Life, Art, and Transcendence of Alice Coltrane）。无论黑人还是白人、女孩还是男孩，在“乐队和管弦乐团的教室里都受到了相当平等的对待”。

爱丽丝是神童中的神童。比如，卡斯技术高中（Cass Tech）和西德尼·D·米勒高中（Sidney D. Miller High School）那些四处巡演的大乐队，便培养了肯尼·伯勒尔（Kenny Burrell）、尤瑟夫·拉蒂夫（Yusef Lateef）和米尔特·杰克逊（Milt Jackson）等日后的爵士明星。

读到这一时期底特律的故事，丰富的内容几乎令人难以尽数消化：那是一道由历史、轶事和证言构成的矿脉，丰饶得近乎过量。如此众多的名字、才华、天才与巨匠。爱丽丝家有一位邻居名叫贝里·戈迪（Berry Gordy），后来创办了日后以摩城唱片（Motown）之名闻名的唱片公司。

还有琼斯家的三兄弟：鼓手埃尔文·琼斯（Elvin Jones）、钢琴家汉克·琼斯（Hank Jones）和小号手萨德·琼斯（Thad Jones）。埃尔文后来成为约翰·科尔特兰经典四重奏（the classic John Coltrane Quartet）的中流砥柱。

底特律拥有如此繁荣的音乐生态，还有另一个原因：这座城市的汽车工业雇用了大量黑人劳动者，他们的工资支撑起了数量众多的俱乐部。底特律黑人家庭的住房自有率也高于平均水平，这进而催生了一条设于俱乐部之外、供有兴趣的音乐家参与的演出网络。

爱丽丝的朋友兼同代人、多乐器演奏家本尼·莫平（Bennie Maupin）回忆说，正是在这种以私人住宅为中心的音乐环境里，他结识了弗雷迪·哈伯德（Freddie Hubbard）、韦恩·肖特（Wayne Shorter）、李·摩根（Lee Morgan）等伟大的音乐家——还有约翰·科尔特兰（John Coltrane）。

十几岁时，爱丽丝便已展现出后来成为其标志的特质：音乐上的灵活多变与人际交往上的融洽合群，二者浑然一体。她从来不愁找不到工作。

“我向其他乐手学习，比如‘炮弹’朱利安·阿德利（Cannonball Adderley）和桑尼·斯蒂特（Sonny Stitt）；他们会到我们这座城市来演出，”她在一次采访中说，“他们不会自带钢琴手，所以如果其他人都有工作，他们就会打电话找我。”

从福音音乐（gospel）转向爵士乐（jazz），不过是向旁边迈出的一小步。爵士乐同样是一个建立在共享空间、彼此共情和集体协作之上的领域。它变幻莫测、流动不居，如同一个群体意识正在实时思考。它可以简约而精准，也可以被源自布鲁斯（blues）的呼喊与号叫一层层推向更高的强度。它能把你带往谁也不知道的地方。

1961年9月，约翰·科尔特兰（John Coltrane）发行了专辑《非洲／铜管》（Africa/Brass）。爱丽丝不过是众多从中获得近乎音乐启示的艺术家之一。而它的影响也并不局限于爵士乐界：飞鸟乐队（the Byrds）和感恩而死乐队（the Grateful Dead）的成员，以及作曲家史蒂夫·赖希（Steve Reich），后来都曾谈起这张专辑中的持续低音、咆哮声响和长篇即兴演奏给他们带来的巨大震撼。单是那简洁而诱人的标题，便已暗示着一个个全新的世界。你不必拘泥于非此即彼；你可以兼容并蓄：艺术／自然。旋律／噪声。速度／编曲。大象／上低音号。

1960年，爱丽丝曾在巴黎观看科尔特兰演出；当时她与第一任丈夫、歌手肯尼·哈古德（Kenny Hagood）一同前往那里。贝塔对爱丽丝在巴黎数月生活的记述，同样丰富得令人难以取舍：她得到才华横溢却喜怒无常的钢琴家巴德·鲍威尔（Bud Powell）指点；她在蓝调音符爵士俱乐部（the Blue Note）与萨克斯管演奏家拉基·汤普森（Lucky Thompson）、鼓手肯尼·克拉克（Kenny Clarke）同台演出；她还发现，哈古德有严重的海洛因毒瘾，只是此前一直瞒得密不透风。短短一段时间内，她生下女儿米歇尔（Michelle），搬回美国，提出离婚，又在返乡两周后于底特律再次观看约翰·科尔特兰的现场演出。

直到1963年，两人才第一次交谈。

不过，爱丽丝偶尔会去科尔特兰的大本营纽约，住在摄影师W·尤金·史密斯（W. Eugene Smith）那间声名显赫——也声名狼藉——的“爵士阁楼”（“jazz loft”）里。¹ 她最终在纽约的鸟园爵士俱乐部（Birdland）结识了科尔特兰；当时爱丽丝正与颤音琴演奏家特里·吉布斯（Terry Gibbs）合作，而吉布斯自称正是介绍两人认识的那个人。两年后，他们在墨西哥结了婚。

我们总是很难设身处地，想象自己置身于他人宏大激情迸发的烈焰之中；不过，贝塔笔下有些句子已经擦到了浪漫俗套和／或无意间露骨的边缘——比如：“科尔特兰山峦般雄浑的颤音，搅动了她灵魂深处的某种东西。”

书中提出一种可能：爱丽丝之所以嫁给哈古德，是因为她那对虔诚去教堂的父母绝不会容许她以其他方式前往巴黎。不过话说回来，从照片上看，他的确是个英俊得格外醒目的男人。有时，贝塔过分强调神圣而玄妙的体验，以至于爱丽丝的肉身仿佛消失在一团香烟之中。对巴黎爵士乐的渴望，当然并不排斥其他方面的渴望。

如果说爱丽丝与哈古德的短暂结合像是她人生中一次不太合乎其性格的小小岔曲，那么约翰与第一任妻子奈玛（Naima，原名胡安妮塔·格拉布斯〔Juanita Grubbs〕）的婚姻则要深厚得多；即使婚姻结束，两人依然保持联系。科尔特兰收养了奈玛的女儿西耶达（Syeeda），并为母女二人各写下了优美的乐曲。奈玛皈依了伊斯兰教，很可能正是她将科尔特兰的精神罗盘引向了非西方文化。

等到与爱丽丝相识时，他已经开始研习印度（India）的民间音乐与古典音乐传统。可此时他想要的更多；此时他需要的是一切。新的乐器有待学习，新的典籍有待解读，新的灵修法门有待内化——他和爱丽丝从各自稳固的基督教背景中挣脱出来，转而探索印度教（Hinduism）、禅宗（Zen Buddhism）、苏菲主义（Sufism）和埃及学（Egyptology）。

这是否意味着，他们终于摆脱了现代爵士乐那套姗姗来迟的“酷派”行为规范——寡言、幽暗、内敛，而约翰此前一直遵循着它？许多戒除毒瘾的人会转向宗教，以一套僵硬不移的戒律换取另一套；而约翰戒除海洛因后的精神修习，却是无所不包的。他的音乐也变得明显更加身体化。

你会觉得，这是一个把自己逼到筋疲力尽的人，因为他知道自己的时间已经所剩无几。如同另一位姓名首字母也是J.C.的人，他的一生如今回望起来，也仿佛早已命定。那不是一种缓缓展开的人生，而是一个不断加速、冲向终点的人生；它从未获得步入中年后温柔地重新审视过往的机会——未能看到星辰在暮色初临时显现，也未能又一次等到春芽萌生，并发现仅仅如此便已足够。

然后，在他身后，一种圣徒般的地位降临了。如今世上甚至真有一座约翰·科尔特兰教堂——位于旧金山的圣约翰·科尔特兰非洲正教会（St. John Coltrane African Orthodox Church）；而他1965年的组曲《至上之爱》（A Love Supreme），也不只被视为一张伟大的专辑，更被奉为近乎圣物的存在。

对《至上之爱》的崇拜始终令我有些不自在；很长一段时间里，面对它的虔诚信徒，我都不敢坦言：我最爱的其实是另一种科尔特兰——那个与杜克·埃灵顿（Duke Ellington）合录《情深意浓》（In a Sentimental Mood）时的科尔特兰，或是那个在1963年与歌手约翰尼·哈特曼（Johnny Hartman）合作专辑时的科尔特兰：抒情、脆弱、心醉神迷。

《至上之爱》或许是祈祷中的科尔特兰，却并非欢欣忘我的声音。它更像是一种苦修，或灵魂的暗夜。读一读宗教默观者的证言，你会发现，其中啮噬人心的痛苦与超凡脱俗的狂喜恰好一样多。或许，科尔特兰那无休无止的声音重复——抓挠着、攀扯着，擦过某种近在咫尺却始终无法触及之物，一次次叩响一扇拒绝开启的门——确实相当忠实地再现了任何严肃的奉献与臣服之举。

长久以来一直有传言称，科尔特兰生命最后阶段的一些作品，是在迷幻药LSD那令人战栗的庇佑之下锻造而成的。他想创造一种音乐，让人可以借它触摸上帝的面庞，或探寻星际空间。这里面有真诚，却也有某种狂妄。假如你真的向“外面”寻去，找到的却只有虚空呢？那时还能去往哪里，又能在何处安顿？

爱丽丝后来同样会拥抱宇宙，只是她所依据的航行坐标颇为不同。而在那之前，她必须先熬过属于自己的灵魂暗夜。

约翰·科尔特兰于1967年7月因肝癌去世，年仅四十岁。消逝得如同上午将尽时空气里一把热身练习的音符。黯淡、熄灭的光。一个黑洞，吞没了他们从此再也无法共同度过的全部时光。尚未满三十岁的爱丽丝，只得独自带着三个年幼的儿子和米歇尔生活。

爱丽丝接下来所忍受、所服从或一手安排的一切，并非没有先例；但那些先例绝不属于所谓“活出最好的自己”的领域。我们面对的，是一种对自我的彻底抹除或贬抑，是年代远为久远的苦修传统所践行的方式。安迪·贝塔写道：“在外人看来——在她的朋友、邻居、家人和其他人眼中——爱丽丝·科尔特兰（Alice Coltrane）似乎经历了一次彻底的精神崩溃。”

她常常长时间拒绝进食，体重最终降至九十五磅；每周只睡几个小时。她“烧伤了自己的右手，严重到指甲发黑脱落”。她经历了可怕的幻觉：她说自己曾遇见来自不同维度的存在，以及一个“邪恶的恶魔实体……”她会听见爆炸声、刺耳的警报声和低沉的咆哮……她会感觉自己的心脏在很长一段时间里完全停止跳动，或者移到了胸腔的另一侧。更令人不安的是，那些声音会命令她做出伤害自己身体的事情。有一次，她试图从二楼窗户跳出去。她说自己跌进了一堆碎玻璃中，却直到三天后才意识到玻璃已经深深嵌入肉里。她低头看去，会产生身体正在燃烧的幻觉；或者突然发现自己正在流血，却不知道原因，也不知道伤口从何而来。爱丽丝一度描述金属进入了自己的身体：钉子、针、剃刀。“从头到脚遍布印记，我身体的大部分看起来就像被钉上十字架者的圣痕——几乎每个部位都在流血。”

我们可以用什么词来描述或界定这一切？诉诸那些通常看来恰当的标签，未免太过容易。正如她的一位传记作者所说：“从精神病学角度看，爱丽丝似乎正在经历重度抑郁或精神病性发作。”爱丽丝本人则将其描述为通过严苛的精神修习所获得的“启悟与灵性再觉醒”。她使用了梵语词“塔帕斯亚”（tapasya），其大意近似于苦行，或通过折磨肉身、克制感官，以实现更高的精神目标。

爱丽丝解释说，这类修行“囊括了精神与肉体痛苦的方方面面，人必须将其全部忍受下来。而有时，人所忍受的程度甚至超出了人类的理解能力。”她还说，这些经历“有点像是在为自己的葬礼彩排”。

如果你曾稍稍读过那些令乔治·巴塔耶（Georges Bataille）、E. M. 齐奥朗（E. M. Cioran）和雅克·拉康（Jacques Lacan）着迷的女性圣徒、神视者与殉道者的记载，这一切听来都会诡异地熟悉。又或者，它会令人想起安托南·阿尔托（Antonin Artaud）、让·热内（Jean Genet）、玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）和西蒙娜·薇依（Simone Weil）等现代主义人物自愿选择的卑贱与自我弃绝。彻底忧郁的黑色太阳。自我消除的边缘。

我们所处的时代，已经难以接受这样一种观念：疗愈性的爱或崇拜性的爱，可能包含割伤、鞭笞、克己以及将自身撕裂。或许，这恰恰表明我们有多么迫切地需要重新构想那个已被彻底窄化的“灵性”概念。

这些令人痛苦的篇章虽然读来艰难，却在某些方面仿佛正是全书的核心；而尽管这个想法同样令人难以接受，爱丽丝那段残酷的塔帕斯亚苦修似乎确实在某种意义上成就了她。换一种说法：如果没有穿越这片黑暗，或许就不会有她后来所散发的光芒。

另一位音乐家担心爱丽丝的状况已经无可挽回，便建议她去了解印度灵性导师斯瓦米·萨奇达南达（Swami Satchidananda）。在他的示范与引导下，她似乎找到了一种方式，得以将那个孤立的“我”重新连接到某种更宏大的存在之中。1970年，她随萨奇达南达前往印度和斯里兰卡朝圣数周，研习吠陀宗教（Vedic religion）；1972年，她终于决定离开长岛那座曾与科尔特兰共同生活的房子，迁居加利福尼亚。

她为自己塑造的宗教并不是对某种既有信仰的直接挪用或照搬。正如她的音乐，她的信仰体系也是由多种线索交织而成的。贝塔指出，仅在她为1971年专辑《宇宙意识》（Universal Consciousness）撰写的短短几段唱片内页文字中，就出现了“埃尔·达乌德（El Daoud）、迦梨（Kali）、斯瓦米·悉瓦南达（Swami Sivananda）、宇宙圣母（the Universal Mother）、耶稣基督（Jesus Christ）、琐罗亚斯德（Zoroaster）、伊西斯（Isis）与奥西里斯（Osiris）、道（the Tao）、半猴神哈奴曼（Hanuman）、十九世纪伊朗宗教人物巴哈欧拉（Bahá’u’lláh）、玛利亚（Mary）与约瑟（Joseph）、印度哲学家室利·阿罗频多（Sri Aurobindo）等”。

她人生中许多关键的转变与重大的决定，都发生在梦境、神视状态或深度冥想之中，这似乎并非巧合。她会听到声音向她透露足以改变一生的秘密。她在梦中发现自己被授予了斯瓦米（swami）的身份，并由罗摩神（Lord Rama）重新赐名。

回想爱丽丝童年时的星体旅行（astral traveling），我们或许可以把这些状态视为一种方式——如同毒品或音乐——借此占据一片被现实生活封闭的空间，推翻或重设重力定律，乃至任何其他或隐晦、或直白地命令你待在指定位置的法则。

书写不可言说之物，始终是一项艰难的任务。《宇宙音乐》（Cosmic Music）中有些涉及灵界的段落令我的思绪渐渐蒙上雾气——并不是因为我对灵性问题不感兴趣（我很感兴趣），而是因为这类沉思往往会化作陈腐的寻真者套话。

在我看来，爱丽丝从导师教诲中创造出来的东西，往往比那些教诲本身更独特，也更令人信服。她在神游恍惚中所看见的版本，会比原本的宝石更加璀璨。她从一种往往过于悦人、过于催眠、过于温和的东西中，创造出了真正的艺术。

爱丽丝·科尔特兰1969年的专辑《亨廷顿修院》（Huntington Ashram Monastery）中有一首曲子叫《IHS》——这三个字母代表“I Have Suffered”，意为“我曾受苦”。她在唱片内页文字中说，这首曲子“体现了全人类所遭受的苦难与磨难”。她称苦难是“上帝的恩赐”。她丝毫没有提到自己的磨难，也没有提到自己不过是最近才从一片极其黑暗的境地归来，重新开始创作音乐。

那么，那音乐会是什么样的？它会以某种可以辨识的方式，反映她的痛苦与重生吗？

丈夫去世后的几年里，爱丽丝创作的音乐——始于1968年的《修院三重奏》（A Monastic Trio）——时而热情好客，时而冷峻严酷，令人望而却步。那无疑是爵士乐，却在某些专辑中出人意料地缀以乌德琴（oud）、西塔琴（sitar）和坦布拉琴（tamboura）；而其中最为独特的元素，远远胜过其他一切的，则是她本人的竖琴演奏。

据说，1966年末或1967年初，约翰·科尔特兰迷上了竖琴“优美而流动的滑奏”，于是从第五十七街的里昂与希利（Lyon & Healy）展厅，为爱丽丝订购了一架顶级音乐会竖琴。这架琴花了约一年时间手工制作，因此后来被遗忘，也完全可以理解。

约翰去世后的某天早晨，一个巨大的木箱被送到科尔特兰一家位于长岛的家中。打开一看，它就在那里：一架饰以金色的音乐会级大型踏板竖琴。仿佛它一直在等待恰当的时刻现身。仿佛是在发出信号：你在人世间的来生，就从这里开始。

爱丽丝由此开始演奏自己的作品，并与几位思想开放的乐手一同录音，最终接连留下十二张无与伦比的专辑。这绝不是那种轻盈如羽、宛若天使的竖琴音乐；有时，它仿佛一根手指直直戳向你的胸口、喉咙和前额正中。它可以强悍、精微如分子、优雅——这些特质也同样见于她的钢琴演奏。

不妨比较一下1970年的《卜塔，受爱戴者》（Ptah, the El Daoud）中两首作品：《图里亚与罗摩克里希纳》（Turiya and Ramakrishna）里，是带着布鲁斯韵味、绵延起伏而又一丝不苟的快速钢琴乐句；《蓝色尼罗河》（Blue Nile）中，则是一波接一波的竖琴琶音。

《萨奇达南达之旅》（Journey in Satchidananda，1971）大概是她最著名、最受喜爱的作品，但在我听来，法罗·桑德斯（Pharoah Sanders）高音萨克斯管发出的尖啸与狂号破坏了它；那似乎也是整张唱片中最可预料的“爵士味”元素。我认为，其中最美妙的音乐来自贝斯、鼓与竖琴／钢琴组成的三重奏。

我个人最喜爱的专辑是《亨廷顿修院》——钢琴与竖琴各占一半，罗恩·卡特（Ron Carter）催眠般的低音提琴和拉希德·阿里（Rashied Ali）异常敏锐的鼓奏，则构成了准确无误、恰到好处的补充。这是直抵太阳神经丛的音乐，同时又带着静谧的迷幻色彩。

我只能说，在连续数日专心聆听之后，我发现它确实产生了……一些副作用。我做起了关于金字塔内部的怪梦，那里沐浴在柔和的蓝色光线中。我觉得——真不敢相信自己居然要这么说——整个人安定了下来。我开始从身体里另一个位置呼吸。

就在二十世纪六十年代即将迈入七十年代之际，爱丽丝的作品推动了一种后来被称为“灵性爵士”（spiritual jazz）的音乐诞生。这个类别虽然含混，却又异常鲜明；它可以涵盖朗尼·利斯顿·史密斯（Lonnie Liston Smith）的《星体旅行》（Astral Traveling）那令人沉浸的玄学放克，本尼·莫平（Bennie Maupin）的《莲中宝石》（The Jewel in the Lotus），法罗·桑德斯的《造物主自有宏图》（The Creator Has a Master Plan），也可以包括约翰·麦克劳克林（John McLaughlin）的马哈维什努乐团（Mahavishnu Orchestra）所演奏的硬朗太空摇滚。

灵性爵士后来衍生为一整片由混合类型与旁支构成的星座，以不同比例融入爵士、放克和电子音乐。在英国，它甚至催生了一个属于狂热痴迷者的亚文化，我也是其中一员。整整一代“滑头小子”（wide boys），都沐浴在埃及神话（Egyptian mythology）、非洲未来主义（Afrofuturism）与苏菲寓言（Sufi allegory）的黎明微光中成长。

《萨奇达南达之旅》成为这种美学不太可能的灵感来源之一；而这种美学又经由克里德·泰勒（Creed Taylor）的CTI唱片（CTI）和鲍勃·蒂勒（Bob Thiele）的“飞翔的荷兰人唱片”（Flying Dutchman）等厂牌，催生出一系列彼此关联的新类型——流畅爵士（smooth jazz）、轻柔爵士（soft jazz）与融合爵士（fusion）。

这类音乐有时可能雅致得过了头，但其中最出色的作品总能逃脱分类：那是一种实验性的声音，却不认为实验就必须永远走向极端。它颇受大众欢迎，在评论界却引发了严重分歧——仿佛它那悦耳的光泽和轻快活泼的混杂性，对某种爵士观念构成了最严峻的威胁；在那种观念中，爵士是货真价实的现代主义配乐：阴郁、理智、披坚执锐。

若以这样的标准衡量，爱丽丝·科尔特兰创作的显然并非“真正的”爵士。事实上，回头看来，与其说她属于任何既定的爵士乐场景，不如说她更接近一个松散的音乐异类群体：他们尖锐多刺，厌恶定义，人人都创造了属于自己的语言。这个群体包括大卫·阿克塞尔罗德（David Axelrod）、罗比·巴肖（Robbie Basho）、保罗·霍恩（Paul Horn）、月亮狗（Moondog）、哈里·帕奇（Harry Partch）、德国泡菜乐队（Popol Vuh）和太阳·拉（Sun Ra）。（这份名单甚至可以一路追溯至宾根的希尔德加德〔Hildegard of Bingen〕。）

1983年，她采用了斯瓦米尼·图里亚桑吉塔南达（Swamini Turiyasangitananda）这个名字，意为“超越之主至高无上的极乐之歌”，并在加利福尼亚州（California）圣莫尼卡山脉（Santa Monica Mountains）四十八英亩的土地上创办了寂静无尽修院（Shanti Anantam Ashram）。

她带领会众吟诵吠陀圣歌，并用沃利策电子琴（Wurlitzer organ）、合成器，以及童年记忆中的福音音乐即兴重复乐句，对这些圣歌进行重新编排。由此产生的音乐——正如当时的新世纪音乐（New Age music）常见的情形——以一系列盒式磁带的形式发行；直到卢阿卡·博普唱片（Luaka Bop）在2017年推出合辑《世界灵性经典第一辑：爱丽丝·科尔特兰·图里亚桑吉塔南达的狂喜音乐》（World Spirituality Classics 1: The Ecstatic Music of Alice Coltrane Turiyasangitananda），它们才赢得更广泛的听众。

专辑封面上那张修院成员的合影，色彩缤纷的衣裳与洋溢四处的欢乐，起初令我想起太阳·拉和他的阿凯斯特拉乐团（Arkestra）；随后，我又想到了一位更出人意料的精神导师：乔治·克林顿（George Clinton）。他那由不明飞行物、金字塔和顽固得令人费解的玄妙箴言构成的精神世界，正是一个毫无清教徒气息、滑稽欢脱的平行宇宙。

真正追上这些音乐的，是像贝塔这样的新一代听众——唱片淘客、黑胶狂热者、混音师、搓碟手与采样者；他们不受那种吹毛求疵的势利态度所累。或许，这批新听众之所以涌向爱丽丝·科尔特兰，原因之一恰恰在于：按照某种脆弱而排外的现代主义准则，她一点也不“酷”。

她的音乐体现的是截然不同的品质：热情好客、抚慰疗愈，以及毫不羞怯地向城市蜂巢之外、向国界之外探寻。这不是那种以酒精、毒品和自我为标志的轻浮现代性。身为母亲、寡妇和养家糊口的人，她拒绝了那套叙事——她也别无选择。

她把该办的事一一办妥；抚养家人；在1968年至1978年间录制了所有那些专辑；主持自己的灵性修行。她还让人们感到快乐——这本身就是一个异数。

此前已有两部关于爱丽丝的传记：尚卡里·C. 亚当斯（Shankari C. Adams）的《虔敬肖像》（Portrait of Devotion），以及弗兰娅·伯克曼（Franya Berkman）的《永恒丰碑》（Monument Eternal）。贝塔大量借鉴了这两部作品，尤其是在叙述爱丽丝童年生活时；我只想指出，我满心赞许地画线标出的引文，后来发现大多出自伯克曼。

贝塔本人那种虔敬的视角，有时会显得过于扁平；有些地方也本可以再深挖一些。当一个人有意追求自我意识的瓦解时，究竟会发生什么？结果总是好的吗？约翰所避开的崩溃，是否必须由爱丽丝亲身经历？她是否也像许多人一样，对某些东方导师未免太过轻信？

这本书最终留给人的总体印象，是爱丽丝始终安详从容地穿行于人生，无论遇到深情的祝福还是可怕的诅咒，都以同样平静的泰然处之。这或许是真实的——至少，如今亲近她的人是这样记得的——但事情似乎不太可能真有那么轻易。²

由于贝塔的作品是第一部关于爱丽丝的完整篇幅传记，它也难免遭遇一个情有可原的问题：令人目眩的材料过载。实在有太多迷人的事实、线索和细节，挤在人群中不断向你发出信号，争夺你的注意；你会觉得，这里的材料足够写成三四本不同的书，却还没有经过足够娴熟的塑造与调和，真正融为一体。

日后或许会出现一部更好的研究——更加关注构成爱丽丝个人历史之根基的那些历史，更加关注先于她存在或塑造了她所处世界的各种语境，尤其是黑人灵性传统及其政治意义。但《宇宙音乐》（Cosmic Music）确实是一部饱含爱意的心血之作。贝塔下足了实地考察的功夫，从包括莫平（Maupin）以及爱丽丝的侄孙史蒂文·埃里森（Steven Ellison）在内的人物那里，搜集到许多富有启发性的证言；后者以制作人兼音乐家的艺名“飞莲”（Flying Lotus）而更广为人知。

圣徒传式的书写未必是坏事：它是一种有着自身规则与目的的精确文体，不应总被轻易 dismiss。我评论的书中，有太多写的是自我戕害的男人：力比多的食腐者、脆弱的忧郁者、恃强凌弱的阴险小人。如今，能够有机会探究一个正派之人所度过的美好一生，实在极为罕见。“美好的一生”和“正派的人”，大概已经成了我们甚至不愿再大声说出口的措辞。

但就在此刻，一个正派之人度过美好一生的范例，却显得令人不安地激进。即便《宇宙音乐》未能完全捕捉这段人生的非凡——乃至有时近乎离奇——它至少成功地令你惊叹于她所创造的一切、所要求的一切、所梦想的一切。

爱丽丝冥想时经常看见异象；她在自行出版的灵修日志《神圣启示》（Divine Revelations）中描述过其中一次。在埃及的一座金字塔里，她进入了一个“隐秘的地下密室”。耶稣基督伴着竖琴声降临，递给她一枚“美丽至极的水晶圣甲虫”；它以一种“与竖琴声波相谐”的方式振动着。

从许多方面看，她的一生也同这些异象一样奇异、不可思议而如梦似幻。事情降临到她身上，她坦然接受，仿佛那本就是她应得的命运。一个个世界在她面前敞开，她便迈步走进去，如同一个孩子第一次走进别人家的客厅上钢琴课。她远赴巴黎，面对任何人、任何事都毫不畏缩。（你也可以说，巴德·鲍威尔〔Bud Powell〕才是她第一位真正的导师，或许也是最本源的一位。）

她失去了此生挚爱，沉入痛苦的可怕深渊；但当她走出深渊时，既未受到挫折的规训，也未萎缩憔悴，反而如有光环加身，怀抱着更为宏大的梦想。她创作出的音乐，即使在这么多年后的今天听来，依旧超前于时代。

在某些时刻，她的人生拥有小说或神话般璀璨夺目的鲜明质感。年幼的爱丽丝在“灵魂出窍体验”中飘浮于屋顶之上，宛如一颗同时存在于两个地方的量子分子。机缘巧合之下，一名法国电视摄影师在蓝调音符爵士俱乐部（Blue Note）拍下了她的演出，伴奏的是阿尔·金（Al King，贝斯）和唐·布朗（Don Brown，鼓）。她承受哀恸的方式，仿佛另一个世纪的忏悔苦修者。

又或者，是1987年那个轻快些的时刻：在洛杉矶的一家音乐商店里，她试奏了新款奥伯海姆OB-8合成器（Oberheim OB-8）——吉米·贾姆与特里·刘易斯（Jam and Lewis）、宠物店男孩（Pet Shop Boys）和普林斯（Prince）都曾使用的型号——随即心血来潮将它买下。

还有最后一幅始终萦绕在我脑海中的画面：1982年，爱丽丝收留、照顾并安顿了几乎一贫如洗的妮娜·西蒙（Nina Simone）；西蒙当时也正经历着自己的灵魂暗夜。西蒙的母亲是一名卫理公会（Methodist）传道人，于是爱丽丝弹起《基列有乳香》（There Is a Balm in Gilead）一类古老的黑人灵歌，唤回昔日更为幸福的时光。

修院的一名信徒回忆起某个格外难忘的星期日：爱丽丝奏响了一个“深沉而饱含灵魂的和弦”，西蒙便“自发地跳了起来”，跳起一段“美丽的神圣之舞”。

于是，我们在起点处结束——重返教堂，聆听圣言。

² 她必须面对的处境，在爵士乐权威圈那些极尽居高临下之能事的评论中已可见端倪。这个圈子自以为相当激进，实际却与任何顽固守旧的小集团一样，充满盲点与偏见，并以自己的方式表现得古板而教条。且看评论家鲍勃·布卢门撒尔（Bob Blumenthal）在1978年写下的话：“人们说过多少次了：如果爱丽丝·科尔特兰仍然叫爱丽丝·麦克劳德（Alice McLeod），她就会是个无名之辈？在爵士乐界，她是最臭名昭著的例子：一个女人仅仅因为丈夫的缘故，获得了与自身才华不成比例的曝光……对许多听众来说，她就是爵士乐界的小野洋子（Yoko Ono）。”

原文发布于Harper’s Magazine 2026年8月份纸质版杂志 pp. 73–77